《1955年·纽约·29岁》，布面油画，200x130cm，2016

　　大眼睛。圆鼻头。小女孩。这是陈可具有极强符号性作品，也是她“自言自语”的方式。也因此，“卡通一代”也成了对她作品的教科书式解读。面对这些符号和标签，陈可感觉到厌倦甚至反胃，她在创作中不断尝试和改变，试图不断突破自我、改变大众对自己的定视。

　　陈可说，2012年是她转变最大的一年。女儿的出生使她不得不同时面对画家、妻子、母亲这几个角色，她没有办法像之前那样把所有的精力都集中到自己和创作上，别无选择的她只能重新审视和处理生活与艺术理想之间的关系。面对迷茫，她将过去的自己打碎重组，这个过程对于陈可来说是痛苦的。但最终她找到了一个方式，索性将目光从自己身上移开，在周遭的事物和历史中去寻找知音和共鸣。这让陈可如武陵人走出了那道小峡谷后豁然开朗，从此对自己再也不像之前那样纠结。

　　陈可遇到的第一个“他”，是弗里达——小时候的弗里达、青春期的弗里达、恋爱中的弗里达、病床上的弗里达、弗里达生活的城市……从弗里达身上，她找到了很多自己的影子，也找到了怎么去面对这个残酷现实世界的方式。在被问到是什么契机使她关注自己之外的人物时，陈可半开玩笑的回答道：“我本身的经历也不是很复杂，不能老拿自己那点事儿说来说去。”在创作的过程中，陈可更多的是收集资料和做研究，这种方式使她更放松和自由，视角也变得开阔了。

　　2015年在星空间的“密林”个展对于陈可来说有特殊的意义。策展人周翊认为这次展览是陈可艺术创作中的一次重要转型，“尽管她继续不变地专注于内观，但陈可近年来的画离开了自传体裁。由于找到演出自己的替身，以“弗里达”系列作为开端，到“密林”，陈可已经将她感受的眼睛换成了阅读的眼睛。”在对黑塞、塞尚、卓别林等文学家、艺术家、演员的研究中，陈可延续了在阅读“他者”的过程中寻找创作的情感力量和灵感来源，首次与展览空间结合的创作方式也打破了她原本独立、封闭的创作状态，尝试与画廊、工厂、策展人协作的工作方式。

　　今年五月，陈可在香港贝浩登画廊举办了最新个展，我们采访陈可时她还在自己酒厂艺术区的工作室为这次展览加班加点地赶工新作品。陈可认为自己是个典型的工作狂，每年一个个展的工作量是非常大的。她希望每个展览都可以做不同的尝试并有所突破，无论是从绘画语言本身还是对媒介的使用上，重复的工作对于她来说没有吸引力。这一次，陈可将视角转向玛丽莲·梦露，以她的图像为出发点，通过对梦露资料的收集和解读，在梦露身上寻找一种时代共性，这种共性关乎于大时代的“纸醉金迷”与小人物“身不由己”的命运。

　　“他者”和“自我”表面上看似是一组相对的概念，但艺术创作需要在自我与外界不断的改变和颠覆“自我”。对于陈可来说，过去的“自我”已经是现在的“他者” ，现在的“他者”反而映射出真正的“自我”。虽然这里的“他者”所指不同，但通过“他者”的折射，可能才是最终真正通向“自我”的道路。

《戴护脖的弗里达》，布上丙烯，40x50cm，2013

 　　“我开始画现实生活中的人物”

　　Q：2015年你在星空间做了名为“密林”的个展，无论从展览的规模还是媒介的使用上，都可以说是你对近些年艺术实践的有力总结，能不能先介绍一下这个展览？

　　A：“密林”是我去年的一个个展，从2014年下半年开始筹备,展览包括四个部分：一幅大尺寸的纸上水墨作品、一个体验的空间作品、小尺寸的肖像和风景组合作品和一些中幅油画。因为展厅空间比较大，所以它的结构较之前的展览也更加复杂，我希望把作品跟整个空间结合起来。

　　我为这个空间创作的一幅大尺寸水墨作品《密林》，灵感来自展厅有内宽四米、高六七米巨大墙体，最初是直接在墙上面画画，但画廊没有同意，于是便找了替代性的材料，傣纸。我不太希望它看上去像一幅国画，所以傣纸粗糙的质感能更粗狂地制造出一种氛围，一种观众站在它面前像是走进了树林的感受。肖像和风景的组合作品的灵感源自两边的墙面破烂的肌理，这些肌理让我联想到以前看过的一些图片，大概是中东一带的国家，在一座被炸毁的房间里面，墙面斑驳，布满弹孔，还有一些不完整的照片和挂历的残片……这些图像让我感触很深，是一种物是人非的感受。所以当我看到展厅的墙面时，我觉得一些小尺寸的像照片一样的作品会很酷。用宣纸围合成的空间作品《覆盖》，表面的纤维给人感觉很像母体的血管，人在里面会有安全感。我觉得它不像一般的装置作品有复杂的结构或强调视觉，它更多是提供一种身体和心理上的感受更接近建筑的理念。

　　因为这个展览的复杂性，在创作和实施的过程也不像之前的个人工作，它更像是一个项目。最后展览的呈现是大家共同协作的结果，画廊、展厅空间、艺术家甚至是工人之间的协作。像《覆盖》这个作品，我的策展人和星空间的老板都帮我出了很多方案，后期大量的工作也是需要跟加工厂、工人打交道。这对于我来说是以前创作没有的经验。

　　Q：这面墙带你的创作灵感，让你后来画了《黑塞和雾中》、《蒙克与太阳》这些人物和风景的组合作品？你为什么会选择这些人物？

　　A：首先是因为我对这些人物的图像本身感兴趣。我选择这些人物不是看他们的外表是不是符合某种标准，而是在某一瞬间这些图像传递出的信息会不会跟我产生共鸣，或许只可能是一个眼神，能够传递出人物内心的东西。其次，整个展览是想表达那段时期的孤独感，所以人物的选择上也是以孤独为起点。像黑塞，一个偶然的机会，我看到了他的《在雾中》这首诗，里面所传达的孤独意味跟我最初对整个展览主题的设想非常吻合。选择这些人物时我并没有特意去对他们做某种类型或职业的划分，最后这些人都作家、诗人、画家都是在艺术这个领域里面，他们没有脱离我生活的范围。

　　Q：说到孤独，你是享受这种孤独还是会被它所困扰？这种情绪对您的创作又有什么影响？

　　A：最近看到一篇文章，是写专注于描绘都市孤独男女的美国画家爱德华·霍普(Edward  Hopper)。文章的最后说，“孤独是一种自我选择”，我认为说得挺对的。孤独这事儿是自找的吧?我需要这种状态。

　   Q：在你的风景和肖像的组合作品中，风景跟肖像的关系是怎样的？为什么把他们分别处理在两个画面上？

　　A：风景都由人物产生的。比如我读到弗吉尼亚·伍尔夫的小说《到灯塔去》，所以选了一幅灯塔的风景;塞尚晚年最后一个作品是瀑布，所以我用瀑布来对应塞尚……这些风景都与人物之间有一种关联。把风景和肖像分开是出于尺寸的考虑，因为画面尺寸不大，所以将他们分开更便于表现。对于它们之间的关系，我的策展人写过的一段话我认为很恰当的，他说：“肖像是静物特写，风景是心灵的肖像;一张塑造外壳，一张象征内心世界。”

　　Q：很多媒体都认为“密林”这个展览是您创作的一个重要转型，您自己认为现在的创作跟之前的绘画有哪些改变？是什么原因促成了这种改变？

　　A：最大的改变是我开始画现实生活中的人物，去关注“他者”。在这之前我捏造出的小女孩形象像是我的代言人，通过这个形象表达自己的感受。从《弗里达系列》开始，我更多地去关注自身以外的人物，创作过程更像是做研究。我的经历并不复杂，不能老拿自己那点事儿说来说去。这些人物像是镜子，一方面我在表现这些人物，另一方面也折射出我对他们的认识，这种视角的转换让表达的空间变大了。

　　《覆盖》，手工傣纸、钢构、木，2015

　　梦露是繁华时代的烟火

　　Q：能不能谈谈在香港贝浩登画廊的个展以及你近期所创作的“梦露系列”，“梦露系列延续了之前关注“他者”的创作思路，那么是在什么机缘下对梦露这个人物产生兴趣的？

　　A：最初是我无意中在一本摄影集里看到了一些她少女时期的照片，很纯真，跟她之后的性感形象反差很大，出于好奇找了一些书看她的经历，试图去了解她是如何从一个纯真的少女变成一个性感的代名词的。这个过程让我对梦露有了新的认识并被她她身上身上的许多特质吸引，也发现了自己与她相似经历和感受。

　　Q：你认为自己跟梦露有哪些地方相似？

　　A：比如说，都是从小的城市到大城市打拼。梦露从家乡到好莱坞、纽约，一直处在漂泊的状态，但她非常努力地坚持梦想，她身上有股劲儿。她一直在做各种努力来证明自己是一个好演员并把表演看做是一件很神圣的事情，她很反感自己被看做是性感的对象。

　　Q：你是通过什么方式了解梦露的？如何评价梦露这个人物？

　　A： 为了更了解梦露，我看了很多美国50、60年代的电影和小说，甚至去听那个年代的音乐。对那个时代越来越了解，对梦露的表现的切入点也在不断转换。我现在觉得梦露其实是那个纸醉金迷的时代里很可悲的小人物，包括后来她的感情和生命的结束。她的一生就是一个繁华的梦，像烟火一样，在最璀璨的年纪绽放，又很快熄灭了。她是那个时代的社会缩影，大家投射到她身上的目光是那个时代欲望的反映，我从她身上读到了那个繁华时代中个体的脆弱和一种“空”的东西，这跟中国前两年的景象很像，表面上看是一种欣欣向荣的景象，其实很脆弱。

　　Q：你呈现的梦露有别于大家印象里那个经典的梦露形象，你的创作主要是以她的图像作参考，你是怎样选择这些图像，又做了哪些处理？

　　A：梦露本身的图片特别多，我选了一些抓拍的生活照，这些照片不同于梦露符号性的姿态，没那么性感和妩媚，是清纯和生活化的邻家女孩的形象。我想表现出一个我所理解的梦露。对于图像的处理上其实是几张图片合成的感觉，我把一些跟梦露相关的场景拼合，包括梦露的服装也做了改动。根据我对梦露的理解，我对她所处的环境和情节做了重新的设定。

　　Q：在绘画语言的处理上，跟之前的绘画有什么不同？

　　A：他们所处的时代背景给我的感受不一样，在风格的处理上也会不同。比如“密林”展览里的黑塞、卓别林这些肖像作品，我想表现一种孤独感，所以会用古典绘画的处理方法，而梦露所生活的的时代更浮华，有种纸醉金迷的感觉，所以这个系列绘画语言上会更现代些。

　　《1944年·洛杉矶·18岁》，布面油画，41x32cm，2016

　　《1953·27岁》，木板油画，42x30cm，2016

　　《1955年·纽约·29岁和迪马乔在一起》，布面油画，50x60cm，2016

　　“绘画是最适合我的方式。”

　　Q：从2007年之后你在创作中对材料也做了很多尝试，这些尝试给你带来怎样不同的体验？

　　A：2007年我到北京之后，思想处于一个比较活跃的时期，基本上每年一个个展，每个个展我都希望会有一些新的东西出现，不太喜欢去重复做一些事情。最初我在画面上使用了塑形膏，后来尝试在立体的物体上绘画，2008年也尝试过将手工材料融入创作。2012年在出版的自传《和你在一起，永远不孤单》中，画了一批水墨的插图……每次个展结束后，我都会重新去找兴趣点并做新的尝试。

　　Q：现在大家都会比较关注跟科技、网络、新媒体相关的艺术形式，您对这种新兴媒介的艺术怎么看？您之后会不会也尝试这类的创作方式？

　　A：任何一个门类里都有好的东西也有不好的。我们这种媒介的划分方式是按它们的外壳去划分，任何好的艺术的内核应该都是统一的，无论是一幅画还是一个影像作品。好的东西我都很喜欢，我会去看、去感受。现在越来越觉得一个人不可能成为一个大而全的艺术家，每个人的天赋不同，得找到最适合的方式去表达自己，可能是影像，可能是装置。对于我来说，绘画是最适合我的方式。

　　“我的生活和艺术是一体的”

　　Q：您的这些早期作品更加关注“自我”，无论是小女孩系列还是自传《和你在一起永远不孤单》都是在讲述自己的内心世界，对您而言艺术与自己的生活是一种怎样的关系？

　　A：我认为我的生活和艺术是一体的。有些艺术家是把自己和生活和工作分的很开的，而我自己做艺术是从生活中得到很多启发的。

　　Q：之前您谈到了生活上的变化给创作带来了很大的变化，现在母亲和艺术家的双重身份对您的创作心态上有什么影响？您是怎样平衡母亲和艺术家这两个角色的？

　　A：影响是潜移默化的。之前我是一个很自我的人，有了孩子之后生活的中心发生了转移，这让我在一段时间内一直处于焦虑和紧张的状态。《弗丽达》系列其实就是反映我在那段时间的状态。从开始的焦虑不安到后来的有些惊喜，慢慢去适应这个角色。这个变化的过程是痛并快乐的。在有孩子之前我是一个不折不扣的工作狂，艺术对于我来说就是最重要的，但有了孩子之后，什么是最重要的会慢慢发生偏移。我现在觉得生活很重要，艺术应该是能帮助自己更好的生活，而不应该是阻碍。

　　Q：您对北京的当代艺术圈有什么感受？有什么值得高兴的事或感到沮丧的事儿？

　　A：今年是我到北京第11年，这中间经历了当代艺术的高潮和低谷。在这个圈子里面，虽然也会有金钱的交易、也会有明争暗斗和话语权的争夺等问题，但总得来说我觉得艺术圈跟别的行业比起来还是要单纯一些，人也要可爱一点。无论是画廊还是艺术家，大家对艺术是有理想的。对于我来说，能在一个时期内跟大家一起去做一些事儿还是很幸福的。如果说有什么事让我感觉沮丧的话，那可能是10年在做完展览之后，那段时间我对自己的艺术的价值、当代艺术的价值都产生了怀疑。也是因为那时候比较年轻，对一些事的态度会很极端，会过度夸大和扭曲。现在随着年龄的增长，会更能接受不完美的事物，也能明白“存在即合理”这个道理，会更包容地看待很多事情。

　　《星辰》，布面油画，50x40cm，2016

　　陈可

　　1978年生于四川省通江;2005年，毕业于四川美术学院油画系并获硕士学位;现工作生活于北京。

　　早期的创作风格清新、可爱，作品侧重个人情绪表达，被认为是“新卡通一代“的代表。

　　2010年之后，作品脱离个人的生活经历，转向对文化名人的图像研究。

　　陈可肖像,摄影师：董林

(文章刊登于《空角兽》当代艺术第1期）