近期，旅日华人艺术家卓民在798艺术区798艺术工厂举办了“水晕墨彰——旅日华人艺术家卓民水墨展”距2004年在中国美术馆举办的岩彩水墨大展已经过去十四年了。卓民举办展览并非单纯为展出绘画作品，而是从历史的传承和当下的实践出发，以展览提出问题和思考。传承千年的中国水墨传统不仅仅有依托宣纸的笔墨语言形态，更有早前绢帛、壁画的丰厚与辉煌年代的悠长历史。卓民在“国故”的整理中找寻中国画根脉，以探索当代“水墨语系”发展的依据。

“水晕墨彰——旅日华人艺术家卓民水墨展”展览现场

　　水墨艺术家卓民，出生于上海，自幼研习碑帖。水墨功夫自海派之三吴—冯始，深研清四王及各家，进而明六家，元四家一路追溯至北宋、五代。在以山水为主线的同时，也兼习花鸟。更得益于吴昌硕门人曹用平、曹简楼、刘伯年老师的直接教诲。对传统中国画的体悟融汇于胸，谙熟诸家法度。卓民对中国“笔墨”传统的实践，并非徘徊在临摹的阶段，而令他有把握“用郭熙的语言方式来画一张郭熙的画”。卓民不仅在“笔墨”传统的实践中打进去，由于大学在中文系的学习背景，又是他具备深入研究古代画论和文献的根基，让理论和实践共同成为自己在艺术创作之路上的双驾马车。

　　卓民28岁时带着找寻以现代方法分析、整理东方文化，以利于创作的动机，出国留学日本，而今已至花甲之年。

艺术家 卓民

　　重构当代水墨的媒介资源

　　“在宣纸上对整个水墨语言体系进行新的探索，还是局限在三百年之内。”卓民在水墨实践中，深深感触到了中国画发展的困境，首先是在物理性的材料方面如何突破?“中国画=水墨画=生宣纸+笔墨，这个在近代200年间逐步形成的观念模式，正以愈演愈烈的趋势而影响我们对中国绘画总体、全面的把握，甚至左右了中国绘画批评的舆论导向、而使中国水墨画有陷于越走越窄的语言程式的可能，这种情况是否应该质疑、改变?生宣纸、熟宣纸，包括皮纸等现在市场上有的各种纸质的纸，我也经常使用。提倡恢复麻纸，并不是否定现有的水墨绘画及其语言样式，而是出于全面继承、整体发展、互相砥砺、互补提高的考虑。中国作为造纸发明的国家，对自己的文明历史有一种责无旁贷的继承责任。这也是我这次画展的初衷之一。”

　　在卓民看来，有什么样的纸，就会有什么样的水墨画样式。纸与墨，不是一个单纯的支持体与媒介关系，而是休戚与共的生命共同体。彪炳水墨画史的历代名家绘画样式的创造，都与支持体关系密切。而在当代，水墨绘画更以它多元多样的可能性，展现当代人多元文化之需求而更显其生命力。在水墨画支持体的大家族里，麻纸、楮纸、宣纸、及各种不同植物纤维的纸，及其所对应水墨之媒介而产生无穷无尽的“水墨语言”形态，是重构当代水墨绘画的重要资源。

展览现场

　　“麻纸——中国古代四大发明之一，是至今已知中国最早的纸。她曾经孕育了一代书圣王羲之，让张旭的笔意得以尽情，晚唐及宋元的卷轴墨宝大都由她负荷承载。明徐渭的泼墨写意，豪放淋漓，孤傲群芳。清扬州八怪的‘偏师’‘旁门’独树一帜，开拓了水墨画的新领域，直至近代大写意画风的异军突起，麻纸从此由旁落而渐渐消失。”卓民推崇麻纸，因中国水墨绘画约1200余年的历史，麻纸曾经是中国书画主要的支持体。

　　通过对麻纸的研究，卓民总结，麻纸纤维长、结实、可供不同媒介(岩彩、水墨)的反复涂绘、擦洗，对当下方兴未艾的中国岩彩绘画来说，是一个重要的支持体;对水墨淡彩或工笔重彩来说，也是突破既有语言程式、丰富发展中国绘画语言样式的一个重要的支持体。

　　卓民的水墨作品载体是麻纸，“日本画都用这个结实的支撑体，用厚的麻纸作画如同在画壁画，可以用刀刮，用温水烫洗都可以。我现在用的是比较薄的麻纸，建立新的水墨画语言体系，基本上的很多制作构架，我的很多想象从宋画里边出来的，反复制作，反复渲染、反复晕染、反复皴擦，追求山水画的境界之远。”

卓民 《天磨慧谷》 181x364cm 麻纸水墨 2011年

　　进入当代水墨的造型、语言、空间

　　卓民说：“麻纸的特征是可以反复渲染，这种渲染法被称为‘大染法’，在中国是失传的。”有了麻纸、楮纸作为媒介物质载体，提供了水墨语言更多的可能性。扩展了“笔墨语系”一次性的限度，以反复叠加，反复渲染，增强了画面的空间感和飘渺凝重的意境。

　　卓民的水墨作品，大量使用晕染法，反复晕染使画面产生沉静与幽邃的视觉体验。在他看来空间造型和材质表现部分，基本上完成，之后的创作在考虑回到岩彩，开始画青绿山水。

　　在造型方面，卓民在用笔的同时，还用“拓印法”，制作前期首先用拓印的方法。在他看来皴法和痕迹是同一指向，皴法也是用毛笔去画一种痕迹而已，因此拓印法形成的山石形态和痕迹的基础上，皴法跟着补上形成山石的体验，构成山峦叠嶂，或飞瀑幽谷，造就静穆、凝重与恢弘的景观印象。

《幽谷祥云》95x190cm 麻纸水墨 2013

　　卓民作品《日月山水图》、《天门》、《天磨慧谷》多以“屏风样式”呈现，一方面延续着壁画的大画面空间，更重要的是还保留着横向展示的空间语义结构、这是本源的东方空间构筑、构架结构(时间与空间的同与异)。与现存的手卷样式相似。“中国绘画从壁画转型至纸绢，美术史上我们也常常称之为纸绢卷轴绘画或卷轴绘画，这里其实缺少了一个很重要的中间环节：屏风画、障壁画。古代大尺寸绘画有它的承载体式，是有讲究的，不像现在用一个大镜框一装了事。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中就有通景大屏风，唐至五代、宋，屏风是十分常见的绘画载体，当然，与明清的家具屏风不一样;其二，画面空间的展示、展开方式的不一样。卷轴绘画以中轴线为主、左右朝揖相拱、顾盼变化而相出对应，“中央”、“正中”空间的空间语义及发生的“上下”关系，有着秩序、结构等社会意识形态的象征意义，这是由卷轴绘画形式产生后中国绘画空间语义发生的重要变化，由此产生的“上下”、“左右”关系，影响了之后中国绘画的空间构成(范宽、郭熙作品中所呈现的)。”

《晨露披月》96×372cm 麻纸水墨 2016年

　　卓民一直试图在中国画的寻根中找到他探索“水墨语系”的依据，他从敦煌壁画的“凹凸法”搜索到王维的“渲淡法”，从荆浩的“水晕墨章”查证到梁楷的“泼墨仙人图”。他的立论之一：生纸为书画家广泛应用，是在明以后。而在此之前的“水晕墨章”，基本上是先沾湿矾绢熟纸(楮纸、麻纸等)再施墨彰显。这是中国水墨画最传统的绘制方法和程序之一。立论之二：“渲淡”是中国“水墨语系”的另一开端。“水墨语系”纯以水与墨的浓淡变化凸显媒材的艺术趣味，而将“用笔”的特性隐藏在“不露痕迹”、“自然天成”的水墨变幻中。

《晨露披月》96×372cm 麻纸水墨 2016年

　　卓民自传统中的梳理摘捡，进而转化出媒介乃至创作的方法，所形成的面貌，究其意义，正如著名批评家尚辉所说：“卓民对于水墨画的“复古”或“复兴”，已进入了中国当代水墨画语境。中国当代水墨不仅完全消解了传统的‘笔墨语系“，而且用综合媒材重构水墨画的价值体系。”

卓民在日本-中国文化中心《日月山水图》前 2018年3月

　　编后语

　　此次卓民水墨巡回展，在798艺术区展前，已经在日本-中国文化中心展出，此次巡回展的下一站，将于10月下旬在上海油画雕塑院美术馆举行。