主持人：

　　韩涛：中央美术学院建筑学院研究生部主任

　　嘉宾：

　　海琳娜·卡普科娃：学者策展人东京早稻田大学艺术史教授

　　苏其塔·巴拉乌布拉曼彦：德里阿姆贝伽尔大学设计学院教授

　　雷吉娜·比特纳：包豪斯德绍基金会研究所所长

　　许平：中央美术学院设计学院教授和副院长

从左至右：韩涛、许平、雷吉娜·比特纳、海琳娜·卡普科娃、苏其塔·巴拉乌布拉曼彦

　　导语：

　　包豪斯自诞生之日起便以其国际化的定位，与世界上的其他文化保持着对话与交流，并持续影响着现代主义的发展走向。北京德国文化中心·歌德学院(中国)在北京举办了一场研讨会。聚焦战后亚洲国家对包豪斯理念的接纳与反思问题。

　　主题：从包豪斯到亚洲战后设计对西方现代性的接纳与反思

　　第六部分：以包豪斯先锋性的态度跟原因去面对此刻的历史

　　韩涛：刚才许平老师给我们带来了第一个问题，那么我想从刚才几位的讨论中再引发第二个问题，就是如果用格林伯格说过的一句话叫“先锋模仿原因，媚俗模仿结果”。我想用这两个关键词作为一种对比，去提出下一个问题，就是我们今天是否应该更加学到，以包豪斯的那种先锋性的态度跟原因去面对我们此刻的历史，而不是从资本主义市场逻辑利润最大化的角度，去把包豪斯不同阶段、不同国家的那种成果简单的市场化。

　　在原因和效果之间，我们今天回到一个原因的阶段，可能此刻对我们是更加重要的，而不是去看待作为风格的打包，在一个整体的包豪斯被不同的国家去消费或者去挪用，或者是成为简单的一种单向性的宣传或者是传播，诸如此类。我想听到各位对此刻的困惑的理解。

“迁徙的包豪斯”展览海报

　　我觉得我们要去想一想思想方面的问题，而不是仅仅去考虑具体的物体，或者是物件的生产，我们去考虑这种学习的过程，包括我们给学生留的作业，他们是如何学习的，老师是如何教授学生的。他们如何去完成一些令人震惊的事情。

　　比如说是不是我们已经过于的关注这种物质性，是不是会影响我们一个课程的设置呢?包括1920年到现在，我们的那种体验又是怎么样的，很多时候，人们接受的是一种二手的经验生产。那么我们日常所见到的一些，21世纪的这种数字文化之中，比如说所有这些塑料，它们是来自什么地方呢?包括这些塑料瓶，它们有什么样的问题呢?我觉得这种日常生活的抽象性，从1920年代就已经开始了。

　　那么我们这种物质文化是不是已经让很多设计学院，这种物质方面已经做的很好了。比如说人们的这种生产环境，这种产品的生产，所有的这些实际上都已经成为了一个非常常见的现象，但是我们需要去寻找一个更加复杂的答案。这只是其中的一点，我们要去想一想，不要关于感官的物质之外，还有什么?

　　许平：我想说说我对这个原因的思考，我可能会引导学生去考虑，包豪斯的现代主义中所包含的几个最基本的属性，今天怎么去理解?

　　一个是他的主体性，包豪斯精神里面，所包含的强烈的主体性，刚才几位先生的讲演里面其实也都谈到了这个问题。

　　第二个是它的批判性，包豪斯的现代性包含了强烈的批判精神。是对于既有的一种价值观和方法论重新的再结构再建造的一个性质。

　　第三个是建构性，它是一种主动的建构精神，所以它才去强调极尽的张力，在对立的原因之间，找到一种适合的精神关系。

《包豪斯》杂志

　　我想从这样的几个特性方面去思考去考虑，我们在进行创造性思维里面所具有的基本的统治。刚才他已经谈到，我们有更加复杂的一种方式，去面对我们今天的生活，我非常赞成。

　　比如说我举一个例子，很坦率地讲，目前在中国社会非常活跃的共享单车，如果按照传统的设计方法，作为自行车设计它是没有问题，非常完整的。但是在它的公共性，它的伦理，以及它的管理方面，其实都没有完成。今天已经显示出这样的一个未完成的设计，一旦投入到市场以后，它所引发的灾难性的后果。所以今天的社会需要有一种更加复杂的面对今天的社会需求去提炼出来的更高的社会思维，才足以能够对付未来的需求，这就是我们要从原因上去找到相对应的方法。

　　实际上我很好奇，可能我这个问题会有一点刺激性，但是我想诸位给我一个反馈，也许包豪斯对当代的问题并没有答案，我们要自己去思考答案。比如说让我们去考虑整个地区，实际上已经面临灭亡，有很多的资源都已经没有了，正在是面临这种处在暴力的边缘，我们站在毁灭的边缘上，在很多领域很多意义上都是这样的。

　　有的时候我们的这种城市美学实际上是完全不适于生存的。比如说我们需要让很多人离开城市，让他们知道可能我这个设计有一点刺激性，但实际上我们现在很多的这种模型都是不可持续的，我们现在的这种生存模型正在致我们的地球于危险的境地。这些包豪斯的大师们在他们的时代提出了很多困难的复杂的问题，实际上我们的时代也需要去问自己一些困难的问题，全球的这些建筑设计学院本身就是造成问题的来源，这是非常有趣的一点。

　　可能我要跟您展开一场辩论了。您是故意想要有一些刺激性，但可能从一个历史学家的视角来看，包豪斯并不是唯一的现代性版本，包豪斯只是一种现代化的运动之一，并不能代表当代的一切视角，今天的包豪斯和1920年代的、和1980年代的包豪斯已经很不一样了。那么当我们现在向历史上的包豪斯进行学习的时候，我们从来都不能想象在1970年代的这种包豪斯的大师们，他也无法想象哥伦布发现新大陆之前的时候美洲的一些问题，所以今天我们的设计学院的问题也不是过去的包豪斯能够解决的。所以现在我们需要考虑自己的问题。

德绍城市规划分析图纸

　　我不会放弃这样一种我们去讨论当代世界问题的视角，当然和过去是不一样的，但是我觉得包豪斯还是有一些答案的。

　　韩涛：我觉得这个问题也很有意思，其实就是面临当代危机下我们如何反映的事。虽然我是以主持的方式，现在我以回答问题的方式，我觉得把包豪斯看成对一系列危机的反映，包豪斯就有可能对我们今天仍旧有帮助。

　　比如说包豪斯的早期第一阶段其实是对于反对技术和机器，对人的异化是有明确的态度的。回到表现主义或者是用表现主义的策略，其实是回到人的那种诗意的本能，身体的潜能，其实是抵抗了当时的机器化现实。包豪斯的第二阶段，比如说在德绍阶段，其实是因为魏玛的整个国家的生产方式，国家的竞争力的生产性的诉求，以及包豪斯想为更多的人谋社会福利，它必然要面临的一个大的复数概念，所以它放弃了个人语言的表现主义阶段，投向了抽象性，而抽象性的一个副产品就是无根性，没有文化的根基。

　　去除了地方性文化的那种抽象性，以这样的一个诉求是好的，但是这样的结果，后来被美国的资本主义使用了，这就是MOMA所希望看到的一种结果，因为去除了文化的根性之后的抽象性结果，可以把它时尚化、标签化，变成代表美国中产阶级文化的某种连接，所以对它的误用跟它的起点往往是两种不同的方式。

　　包豪斯是来自于对危机的反映，走向了抽象化的那种序列，走向了简单几何形，但是它的结果却被挪用了，所以如果我们回到的是一个早期的，面对危机的那个包豪斯，我们可能要学习的是它的策略和理论，没法学它的结论。

格罗皮乌斯设计的华东大学图纸

　　的确就像您刚刚说的今天的危机，今天的问题跟昨天不一样了，但是它面对危机的，刚才许平老师说的批判性、主体性和建构性，我觉得仍旧是今天所需要的。还有刚才雷吉纳所说的，包豪斯之所以能发挥那么大的作用，就是因为它竟然能够让那么多观点不同的人在一起，有点儿像北大的蔡元培能够让观点完全对立的人在一起，这才是能够走向一个系统性的集合的潜力。

　　如果我们学习这种精神，学习是这种组织模式的话，我们其实就在某种意义上，抵抗今天学院化里边的单一化倾向，而鼓励一种差异化的、有潜力的、个人的一种激烈碰撞所形成的新集体。这些我觉得都是包豪斯带给我们今天的作用，当然我非常同意您的观点，就是当年的结论如果不加选择地使用，我们就辜负了包豪斯带给我们真正的遗产。

　　我想接下来再抛一个简单的问题，我一直觉得日本是一个很特殊的国家，日本的设计师在今天的世界上产生那么大的影响，这就说明日本的文化里边，对西方资源跟自己的传统资源有一个很强大的吸收能力，包括一种转化能力。同样谈到抽象，抽象既可以无根性，但到了日本的设计里面，竟然在抽象里面还是能找到日本性。我对这一点非常好奇，我想请海琳娜来谈一谈这种传播中的再创造的问题。

　　海琳娜：我也很高兴包豪斯在日本回归的趋势，非常有吸引性的品质，日本的设计里体现这种品质，在教育方面可以看见出来，有很多活跃的因素。同时也可能说日本有一些特别的素质，它能够融合能够整合一些本地的想法和其他国家的想法，日本人的这种能力就是只进不出。

　　那么有一些东西它比较弱，在底层表面的一层看着更明显，但是体层并没有消失，有一些本地的内容，这应该是日本的设计师有的品质，他能够融合能够整合日本本土以外的想法，适应日本本地的情况，也能够让本地的市场接受。包豪斯在现在这个阶段，更多的是体现了日本本土的特色。

“迁徙的包豪斯：设计生活bauhaus imaginista：Moving Away”展览现场

　　韩涛：还有最后一个问题，包豪斯跟亚洲发生的这一系列变化，其实是发生在不同的历史阶段的。比如说当代的新自由主义阶段，再往前是60年代的冷战阶段，再往前是战后欧美诸多的国家，有一个主义主导下的快速资本主义发展的黄金期。显然这三个历史阶段，跟包豪斯产生的二三十年代的阶段，都有了诸多的不同。所以当我们在讨论这个问题的时候，不可避免的就是包豪斯在不同的社会语境下的关系，能不能请几位学者有一个概念性判断性的回答。

　　许平：这个问题比较大，我觉得从包豪斯本体来讲，他在德绍时期其实是比较注意社会的意识形态。但是德绍以后的包豪斯技术发展路线，在客观上对当时整个西方世界经济发展和商业起了促进的作用。或者说当初他可能不愿意看到，反而变成了现实，可能这也是一个矛盾，但是总体上讲，这种路径和当时的经济发展的需求是相吻合的。

　　雷吉娜·比特纳：从概念来说是一个遗产，这个遗产不断地得到更新，在20世纪，所以这个问题就是设计可以改变社会。听上去是很非常理想化的，但是如果你了解包豪斯，它的核心的内容里面，是在二战后战后还有发展，它是一个回想，但是这个问题我不知道是怎么推进社会的发展，如何进一步的改变，我们自己的学生也是重新考虑这个问题，设计能够改变社会。我们可能会问，为什么我们的设计师，处在我们可以改变社会的位置?

　　这个问题是很神奇的，但确实是这些城市里新的设计，他们也问自己这个问题，我们如何承担这样一个困难，刚才提到有刺激性的问题，这个问题的条件是很复杂的，这个任务是非常重大的，不是任何个人能够解决的。我不是设计师，但是我可以试图回答这个问题。这个不同的方法，也可以说是他的遗产，我们如何来面对这个遗产，发展它。

“迁徙的包豪斯：设计生活bauhaus imaginista：Moving Away”展览现场

　　30年代的包豪斯，以及五六十年代在日本的包豪斯，它有一个趋势，我们需要搞清楚如何推出当代的日本设计。20年代的时候，包豪斯就已经有这个争论了。现在我们在讨论上世纪20年代时候的多样性，我们想要进一步的探索欧洲的理念，也对政治的有一定的兴趣。

　　在二三十年这个想法有一些变化，因为包豪斯设计它表现在不同的项目上，尽管一些个体的活动，比如说山协的学校是包含了包豪斯的这个想法，但是这个趋势是流于表面的，流于表面的设计，是这个项目的一部分。但是一战后的时代包豪斯有吸引性，不仅是因为日本的项目里，它有表现有关系，它是一个世界性的话题，同时也因为它在表面上也和每个因素相结合。我想对于日本设计师来说，有帮助的地方就是还要发展包豪斯，来考虑这种跨文化的包豪斯的美学和实用性。

　　许平：我补充一句，刚才提到的设计改变社会，以及发展设计的多样性，我觉得可能变成现实的一条路径就是，指导我们的学生摆脱设计对于商业主义、消费主义的无条件的拥抱，可能我们以往的教育里面，过多地强调了设计和商业的关系，似乎变成唯一的不可推卸的责任。

　　实际上今天的社会，能够为设计提供的可能性要丰富得多，有很多领域可以通过设计去做到，比如说我们现在讲社会经济，比如我们讲教育，比如说服务设计、教育设计、社会创新的设计，这些都可以在更多的维度上去发挥设计的作用，而这些都是五六十年代的包豪斯不具备的条件，今天的社会有可能让这样多样化的价值得以实现。