近年来，画家张小纲将他的兴趣转移到荷花题材的创作上来，这无疑是一种挑战。在中国，画荷花的画家几乎成千上万，数不甚数。而画得好的则寥寥无几。要么照着荷花的自然形态亦步亦趋的描绘，俗不可耐;要么玩点平面构成，平淡乏味。而张小纲笔下的荷花，则不循旧例，通过揭示自然与经验的关系，溢出荷花题材的局域性限制，展示出艺术家对荷花所寄予的独特感知与幻觉、梦想与愿望。

　　看张小纲的画，开始并不出人意料。因为，他所创作的题材十分简单，不过是一些日常所见的物体、景物特别是荷花的表现。但随着观看的深入，我们发现，在他的作品中，表象的朴素与单纯所导致的却是隐藏其中的和谐与丰富。张小纲反对过于注重物象实体的描绘而忽略整体的氛围与意境。他所追求的绘画世界，是表现富有秩序的、均衡稳定的感觉——会使人感到一种凝重厚实和恒定持久的状态——安静沉默的荷花在被赋予了色彩与线条之后，它们的生命形式自然地流露出来。在构图上，艺术家把一切都置于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点，有效地支配和构造了那些简单而又现实的千姿百变的荷花，展现了这种物体自身所固有的生命意味。例如在《荷·素》、《荷·野》等画中，物体随着笔触的长短变化，显露出了物体内部所表达出的本身所固有的组织结构。在造型上，艺术家作了很多变形的处理，使物体具有一种自然生长般的生命力，但整体却显得简洁而内敛。当然，这种表象的简单并非是实际意义上的简单，而是如美国学者杜威所说的“客观题材的节约使用”，这种“节约使用”，“在有经验的和训练的人们心目中，可以达到这样的地步，以致可以把通常所谓‘表象’的东西大加缩减。但是实际所发生的却是通常情绪经验在形式上的根源的一种丰富而概括的表象。”⑴

　　张小纲的荷花系列作品有一个共同的特点，都通过介乎于抽象与写实之间的形式语言，注重“水”与“色”交融自然天成的营造与建构，传达出东方精神的感观与经验。因而，他的作品形式上有着某种中国写意的蕴味，在经验上则传达出中国传统艺术精神的浸润与遗存，在整体上，呈显出中国山水画广阔的空间感。毋庸置疑，在张小纲的荷花作品中，广袤的空间是一个显要的特质。这种特质性不仅体现在空间的规模与尺度上，还体现在画面向外延展的维度上，以及凝视的自身。张小刚以荷花为基点，一端引向形式的自主，另一端则引向自然。由此，张小纲的荷花空间就不同于以往的中国绘画形式，其外放性成为其显著的内置，而这正是通过纵横贯通的视线通达而成得以实现的。随着画面的展开，荷花之形延展直至离主题的远去，荷花本身的形状在景物的表现中逐渐减弱。点与线作为形式与自然之间的过渡部分，试图把观者的视线引向更广袤的周边，如此氤氲式的空间形态使得明确的边界不复存在，荷花也与整个自然基底融为一体，整个画面的空间性与视觉无限性也因此得以展现。消失的边界、外放的向性以及无尽而和谐的景深感形成了一种所谓极致性凝视的观看方式。⑵艺术家通过构图、布局、序列等设计手法在视觉技术层面上完善并强化了这种极致性凝视。而这种凝视也就意味着能够从现有的文化经验中取得的线索变得可能，从某种角度来说，就是特定形式的产生并被特定文化普遍接受成为可能。就像维特根斯坦曾说的，“我们并不把人眼看作是一个接收器。当你看着眼睛时，你看到某些东西从中走出。你看到的是眼睛的凝视。”让-吕克·南希则在此基础上进一步指出，这种“凝视就是那个出走着的事物，那个关于出离的事物——更确切地说：凝视完全不是现象，相反，它是自身出离的自在之物，而只有通过这个出离，一个主体才自身生成为主体;并且，出离之为自在之物或者敞开之为自在之物并不是一种对于某个对象的凝视，而是朝向世界的敞开。”⑶正是张小纲的这种不同于他人的观看荷花的方法，使得他与其他的描绘荷花的画家迥异不同。他穿过陈旧的传统观念，以敞开的凝视，发现了自己的真实，营造了自己的世界。他是一个试图从真正意义上用主体意志来改变艺术对象的画家，他从经验的自然主义方法去观看去表达，在现实所发生的情境中以一系列的作品去尝试、观察和选择，演绎着荷花的别样。

　　记得塞尚曾这样说，画画――并不意味着去盲目地复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐，开始寻找一种更为明确的形态与构成。张小纲通过笔触与构成的组合，有意识地将观者的视线引向无穷远来体现荷花这一传统题材中的无穷尽的景深，但他并不刻意强调视觉的深远感，而同样注重空间与比例的和谐。面对纵深空间的处理，他并没有夸大空间透视的手法，而是通过点线的处理和传统中国绘画透视手法来营造某种视幻，以此满足观者的观看视阈要求。而超尺度的荷花则为大场面的营造提供了绝佳的视觉气场和空间背景，如他的巨型水彩画《栖》与《憩》，就是以这种极致性凝视的方式，展现出荷花的不同气韵与感观。观看他的荷花系列作品，观看体验既有一种视觉的愉悦，又有一种视觉压迫感——既使人兴奋，又让人叹服，容易迷失在画面的形色之间。而观者最深刻的观看就是迷失自我的观看，它隐秘而深刻地影响着观者——不可避免地会带着画家的眼光，运用画家的观看方式来审视这些风景。这种观看方式的背后，蕴涵着艺术家对于自然与经验的深刻理解与认知——在此，经验并不没有把人和自然隔离开，而是深入到自然内在的一种途径——经验成了被机智地用来作为表露自身真实意图的有效手段。最为重要的是，这种极致性凝视的观看方式揭示出一个本质性问题：艺术家对于风景的态度——与其说是对风景本身的真实再现，毋宁说是对自我意识中风景建构的意象迷恋。如我们在《荷·谐》、《荷·素》、《荷·境》等等作品中都可见到，张小纲的荷花系列及从它后面的眼睛发出的视线所形成的视觉感，艺术家先将极致性凝视的观看方式进行了几何化的空间想象，并将这种观看方式所引发的空间想象进行了物化，然后用经验化的选择与处理，运用水色碰撞达到与自然的契合，完成了从观看到想象，再到经验再现最终到主体再显的绘画全过程。

　　艺术家所秉持的这种凝视的观看不仅体现在风景的观看上，还突出地表现在对荷花意境的营造上。实际上，张小纲的作品在形式和观念上是为了完成某种空间的构成，而不是主题性的表达——这恰恰是他的荷花系列被笔者所喜欢的主要原因。在张小纲的世界里，绘画完全成了一种纯粹“绘画空间”的游戏。在他单纯而又丰富，深厚而又充满力量的作品里，我们能感受到他绘画中的这种自由的精神。只是这种精神没有了色彩、线条和明暗的束缚。这种自由的精神即来自于纯粹画面本身的色彩与结构的自然组合，同时，也让我们看到了过去的荷花题材作品里所没有的绘画的语言和视觉效果，是由艺术家和自然之间所经验的自身而达成的。张小纲所做的，正是将混乱的视觉现象纳入到某种秩序当中，绘画主题和材料都不再重要，重要的是色彩、是结构或自由的空间。在艺术家张小纲的创作中，“外在的和物理的世界不仅仅是知觉、观念和情绪的一个单纯的媒介，它是意识活动的题材和支持者，而且揭示出这个事实，意识并不是实有的一个独立的境界，而是自然界达到了最自由和最主动的境界时存在所具有的明显的性质。”⑷

　　进一步而言，在张小纲的作品中，对于色彩与明暗都有着精辟的处理。因为色彩因为结构因为空间，他的画总是会带给人庄重、宏伟的感觉。如《荷·华》、《荷·露》、《荷·净》、《荷·傲》、《荷·霁》，画面中的底色深浅不一，隐藏着许多变化。画面的颜色由赭色、暗红色和蓝色等色块构成，表现出一种深度，这类作品打破了传统绘画遵循的制造深度的透视，是张小纲对色彩构成的一次探索。色彩可以用来把空间分割成不同的平面以及造成纵深感。他画中色彩的动人之处正是来自于色彩本身的直接效果。张小纲作品中所呈现的，是色彩的对比，用色彩来表现生命或精神的本质。因此，他的作品唤醒着我们心灵最深处的触觉。他教给我们新的看事物的方法，让我们感受到了纯粹生命的存在。他所创造出来的空间表达了某种亲切而非隐秘的感伤——凭借对水彩材料、空间和光线独到地掌控，艺术家为观者营造出一个平静而又一致性的精神场所，以及相类形式所承载的不同意义——既包括不同的意义，也包括意义的不同层次和先后次序。

　　基于以上的观看视角与研究视角，对张小纲绘画的观看之道进行剖析，可以看出，他的绘画作品中始终存在着一条形态的主线，他的绘画从来都不是以某种单一面貌出现的，它们只是在某个具体时期、具体地域以某种视觉类型作为主流的方式登场，其视觉表达或隐或显甚至各类型杂糅交织。艺术家借鉴水墨画中的形式经验，将水墨画构图的形式和特点引入水彩画的创作之中，并借助水墨语言起到了事半功倍的效果。无疑，张小纲通过画家的眼光对自然进行了自我的评判、剪裁与重塑。在这里，经验与自然的风景，正如风景的观看者们好像是在追寻往日的风景，而实际上是在寻找已有的画作在大地上的印证一样，风景的营造者们则好像是在模仿自然，而实际上是在迫使自然模仿艺术。

　　伴随着人们日益对回归自然的向往，“以自然为本”的理念追求，无论艺术家的创作来源是哲学思想还是所遵循的美学原则，对经验与自然的表达，在今天都是必需的。作为艺术家，有必要在不同的时刻，尽可能去开启环境和我们之间的交流，凝视身边的一切。面对快速多变的环境，人们一面加快步伐努力适应，一面需要从往昔的回忆中寻找迷失的意义，经验、形式与自然并不是简单的绘画载体，而是生命体体验和历史记忆的某种构成关系，是生命存在中的生命自身。因为，“它见证着我们如何观看、如何思考这个世界，也表达我们和世界、和他人，甚至和我们自己的关系。”⑸

　　文/深圳大学美术馆馆长、深圳大学师范学院美术系主任、教授：陈向兵

　　2016年8月15日于深圳大学美术馆