中国山水画走向何方，其实是一个老生常谈的话题。1985年，28岁的李小山《江苏画刊》上发表了《当代山水画之我见》，其中的观点“中国画已经走向穷途末路”引起轩然大波，这样的观点甚至影响直至今天。近几年来，关于“中国画”的话题又不断被提及。

　　在北京画院的研究和展览体系中，2018年是一个山水之年。关于山水画在今天，北京大学刘墨认为：李小山的中国画的穷途末路说未免太悲观，但是中国山水画走向何方也不是那么乐观。

北京画院2018年“齐白石艺术国际研究中心”“传统中国绘画研究中心”两个中心年会现场

　　中国山水画到底能走向何方?这是我们今天的关注点。

　　当然，这个问题并不仅仅是一个30年的课题，而是百年来就有的问题。著名学者沈揆一认为，从20世纪初科举制度的灭亡，也就意味着中国山水画这个被文人士大夫视为绘画最高门类的画种，失去了它往日的荣耀。自此之后，关于山水画走向何方，关于中国山水与西方风景画等话题探讨就没有中断过。北京画院副院长吴洪亮认为，事实上20世纪以来，我们在一路寻找中国人自己的山水情怀。

　　但是长路漫漫，现实并不太令人满意。北京画院艺委会主任王明明在北京画院2018年会开幕式上感慨：为什么20世纪出现那么多山水大家，可是21世纪有成就的大家并不多?

北京画院艺术委员会主任王明明

　　这样的现状其实在某种程度上是达成共识的，艺术家梅墨生也认为当今的山水画大家几乎销声匿迹：“虽然时下的许多山水画，形式越来越多样，画幅越来越巨大，技巧越来越丰富，物质材料工具越来越兴起，但是就是缺少背后站着的那个人和文。”用刘墨的话来讲则是我们都“迷路”了。

　　而这时我们回想，宋画之所以感人，是因其画出了永恒，不管是高山仰止的雄浑之美，还是潇湘烟雨的苍凉之美，都有一种精神在里面，这种精神正好应和了大自然的那种永恒。从宋元走到明清，中国传统山水中的核心关键词应该是：“山水精神”。画家方向也提及：“山水画的基因，也是山水画的永恒性，那就是山水精神。”

　　20世纪的齐白石、李可染和赵无极

　　众所周知，赵无极的绘画是抽象的。

　　但在一次赵无极的布展现场，安远远却在一回头间，看到一片荒原燃起了火，又看到一片旷野中的灵魂景象。

　　那种扑面而来的视觉冲击让安远远思考赵无极的绘画根本：每一笔下去都是取法宋元，一笔一笔在描绘抽象景象。虽然用的是油画颜料和笔，描绘的也是抽象的风景，但在他心中，描绘的却是宋元的山水，无非用现在的方式来呈现罢了。

赵无极作品

　　了解赵无极的人，都知道他在抽象笔法中对中国传统山水世界的探险。他将自己置入山水烟雨的浑茫之中。即便是最为狂飙飞动的画面，也让我们想到米芾的青山烟雨，想到山水世界的迷离和苍茫。

齐白石四季山水十二条屏-借山吟馆图 收藏于重庆三峡博物馆

　　如今看来，齐白石的山水画有一种独特性，但这种独特性并没能让当时的大多数人喜欢和认可。他曾经自言，自己年轻时画山水自娱自乐，却引来“万人骂”。所以齐白石画山水，惜墨如金。这也是今天，相对于花鸟草虫和人物题材，齐白石山水画体量最少的直接原因。

　　丘挺在中央美术学院教山水画，他对山水画的笔法、笔墨和笔势都深入研究，他对齐白石山水画的笔墨评价很高：齐白石的笔道恰如其分，用墨干净;题材简约，却在最简约里蕴含的信息量比较大。齐白石笔墨里的精微度，作为一种艺术语言，其他画家很难达到。所以齐白石的赝品很容易辨认。

　　齐白石之所以能够成为清末的一股清风，甚至直到今天还引领时代，是因为在当时，他带着清新的、乡野的、活生生的风气，走到了20世纪，给大家呈现了一个鲜活的人与自然的关系，艺术和自然的关系，继承和出新的关系。

　　齐白石有着对于山水画创作的自觉意识，齐白石说过多次例如“山水画要无人所想得到处,故章法位置总要灵气往来,非前清名人苦心造作”;“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”;“此画山水法,前不见古人,虽大涤子似我,未必有此奇拙。如有来者,当不笑余言为妄也”;“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼。”等句子，但是当时他在意趣上乃至画法上都与时尚之山水画坛格格不入，所以他关于山水画的很多画法就被齐白石自己搁置下来，而当创新被今天的画坛日益看重之时，齐白石这些今天看来仍新意盎然的山水愈发被看重。

漓江山水天下无 李可染 1984年 67.5cm×126cm

　　李可染创作于1984年的《漓江山水天下无》是他山水画中将笔墨运用到极致的作品之一，他那句“为祖国山河力传”指的就是山水画的创新，李可染晚年将自然写生山水转变成意境山水。《漓江山水》绘画中的主体山则更加削弱山体结构，以墨表现。水面与远景的山则以层次感更强，相对较润的墨进行渲染。其子李小可在解读这件作品时说：“这是他晚年把他一个自然写生山水变成意境笔墨画的一个表现的代表性的作品，包括画面中动与静的处理层次，船在水里千帆争秀、争相前行的感觉，他把东方墨的表现经验也融会在这么一个写意性山水之中。”

　　美国俄亥俄州立大学美术史教授安雅兰认以李可染的《漓江山水》作为案例谈及：“李可染的成功，可以证明跨国家和跨文化的思考和艺术经验，会有不可提前想象的结果。”

　　谈齐白石、李可染和赵无极，因为他们在山水创新上有着某些共性：有创造性的艺术家之间，会在不同的风格和观念之间感受到自己文化中的可能性，并完成创新。但是前提是艺术家可以打开眼睛，打开脑子，让新可能性进来，突破自身文化的一些限制。”

　　时空观的转变  笔墨如何适应时代？

　　在某种程度上，李可染和赵无极的艺术都是与新世纪接轨的。他们也都经历了近几十年来的社会变革，他们的山水在当代的转换对当下的艺术家也有直接的借鉴意义。

　　社会变革使得全世界都进入了丰富的跨文化交流，这是谁都无法规避的事实。现代社会的发展，对山水画的直接影响，就是传统山水画的功能正在消失。

宋《千里江山图》 王希孟 大青绿设色绢本，染天染水，纵51.5厘米，横1188厘米

宋《千里江山图》 局部

　　古代由于交通不便，大部分人一生都没有离开过自己出生的城镇，即使外出，如果稍远一点，可能要花费数年时间，非常不便。古人画山水的重要作用之一就是让士大夫在闲暇之余，卧游其中，以补偿因为做官而不能归隐或看遍山河的遗憾。

　　齐白石五出五归都用了八年时间。而今天，社会的高速发展让我们的通行时间缩短了上千倍。如果没有时间，照片、视频甚至电影也都可以满足人们了解外面世界的需求。

　　古人与当下的时空观也发生了巨大变化。古人看山，一般是走路、坐船或骑在马上，视角多为平视、俯视、仰视，体现在画面上就是平远、深远和高远。

傅抱石、关山月《江山如此之骄》

　　但是，当飞机、照相机、航拍器出现后，人们对于世界的观看角度出现了古人所没有的俯瞰视角。这样的变革也直接体现在画面上，如傅抱石和关山月创作的《江山如此之骄》，似乎是坐过飞机的缘故，这幅画里多少带有一点俯瞰的视角，这是古人山水画里所完全没有的。

　　此外，“高速公路、高铁的出现也把整个世界都拉平到一个平面，使我们看山水不再像古人那种渐进式的过程，而是片段式的吸纳。交通工具的变革也使我们从北半球到南半球仅需10个小时，完全可以从夏天马上转入冬天，这也是一种片段式和跳跃式的图象呈现，”照相机所摄取的画面也是一个片断……

　　但是之于山水画，没有了传统的语境就无法往前发展了吗?或许并不是如此。显然，这个时代已经不是推开门看得见大山大川的农耕时代，而艺术家要思考的是，笔墨如何适应这个时代?虽然程大利先生说，在永恒的自然面前，人应该顺应自然而不是时代。但是在几十年的时间范畴内，时代也不应被完全忽略。

周韶华 《西天风云》1985年

　　多元艺术时代 山水画的知一、知二、之间

　　而21世纪的中国山水艺术，则是贾又福、周韶华、陈平、卢禹舜一代艺术家从上世纪80年代以来开创的时代，他们将现代艺术中的写意性与象征性添加到山水创作中，经历一场“山水之变”。而接续他们下一批的山水画家，丘挺为代表的更年轻一代则是在当代中再次回望传统，接续古代山水营造，开始了古代山水的当代转向。

　　贾又福是直接师从于李可染、何海霞等20世纪艺术大家的，他们这一代的成长方式依然是从临摹传统经典开始。他们又是衔接东西融合的一代人，同时也接受了线性结构的训练和写生训练，他们是新中国培养出来的新时代山水画家。

贾又福《太行丰碑》 1984年 中国美术馆藏

　　在个人风格形成的发端，贾又福将从山村生活小景的描绘转向对山、岩、石、壁的构造特点的提炼，探寻独特的山石皴法，借此抛弃和突破前人的旧法，他认为：“用现成的文人笔趣生搬硬套已经行不通了。在数十次的写生中准备素材和提炼意象后，他创作了具有代表性的《太行丰碑》，用热烈的朱红色渲染出逆光,随山势曲折盘回,不但在形式上给人以节奏的美感,且强化了山势的运动,把画面分割成较整的若干几何形状，相互映衬勾带，开拓了崇高壮美的山水图式。

丘挺《秋口写生》纸本水墨2014年

　　相对于前辈，丘挺的艺术成长方式则更加具有新时代美院教育体系的代表性。从家学到临摹再到浙江美院纯正和完备的山水画训练系统，丘挺早就找到了与古代大师的“对话方式”，在笔墨结构上融入自己的个性，奠定了他在创作上“追古”的创作主线。

　　在长时间的时间和教学经验中，丘挺认为：所谓思古之情，求新之念，要在这两者之间寻求山水画未来的可能行。

北京画院2018年两个中心年会“中国山水画走向何方?”专题讨论

北京画院2018年两个中心年会

　　“未来的可能性也不仅仅是从建立在今天的新中国以来的这种所谓现实主义的现实革命题材的表现，这个仅仅是山水画庞大系统发展几十年的状态，将来的山水要回到对世俗性超越的追求，可能这个是东方山水画它在将来是不是具备成为世界性的一个山水观的核心点。”丘挺说。

　　鉴于此，在多元化的艺术背景之下，中国的许多山水画家在创作时，自然而然地把创作聚焦于自己的内心。在徐钢看来，“中国山水画的未来一定是走向艺术家的内心，艺术家想表达什么，以及每个人不同的体验和体悟。如果非要宏大一点，应该是要表现江河山川的雄伟或秀美。”

　　北京画院画家郭宝君在年会上多次提及周思聪先生晚年的绘画，他认为中国山水画发展到最终，干净、纯粹是其最高极的精神。“就像周思聪先生晚年的创作，那时他什么都放下了，放下了名，放下了利，连自己的生命都放下了，这也使他的画面那么干净，那么纯净，好似灵魂在画面上游走。我认为中国山水画创作，只有将永恒的精神注入其中，才有可能继续发展下去。”

北京画院副院长吴洪亮

　　后记：2010年的时候，北京画院举办了一场齐白石国际论坛，在当时的论坛现场，吴洪亮向国内外学者分享了北京画院的工作方式：以齐白石为起点，关注20世纪这个方式画院延续了很多年。如今，北京画院已经形成了更加立体的工作方法。就像今年的山水之年，关于山水的研究涵盖了齐白石山水与20世纪山水、古代山水研究和当代山水画方向探讨，涵盖了最古老的山水画研究、最当代的山水艺术实验和电影里对山水精神的运用。可见，北京画院的工作方法已经从平面逻辑推进到空间逻辑。

　　吴洪亮介绍，关于山水画近百年历史的探讨为的是给当下的中国画家找到新的可能性，在今天的当代社会中，山水已经成为一种资源，无论好不好、成不成，至少给当下带来诸多可能性。就像吴洪亮策展的卢辅圣在中国美术馆个展中的那件长37.5米的红色山水画，名作《知一知二之间》是对于今天这个世界、宇宙、自然、生态的一种关照，从“知道其一”看到这些世界背后的东西，透析世界所有的奥妙。通过这样一个契机，找到山水画中的知一、知二、之间，这是北京画院的期待。