今天周四，车号限行，在家百无聊赖，想想还是去工作室画画是正事，耐着性子从望京家里出发，一路坐地铁倒公交来到了远在顺义区水坡村的工作室。坐到画案前，习惯性的打开电脑，正好看到最新一期《十三邀》许知远采访姜文——估计又是为新片造势，有些反感这种商业套路，但是想起那个大学时曾经用盗版VCD反复看了很多遍的《阳光灿烂的日子》，想起那片我们记忆并不清晰的红色海洋下，一代人苦涩迷幻的青春成长史，好导演一定有他见解独到之处，姑且边画边听一听吧。

　　姜文的声音依旧沙哑富有磁性，慢慢悠悠的讲述里透出些许漫不经意和玩世不屑，相比之下，许知远的提问很无趣，充斥了书生气满溢的理想化情绪。

　　慢慢画着，也有一搭没一搭的听着，不知道是我太投入了画面还是姜文的声音过于低沉，不知不觉，已经听不清楚他们在对话什么，索性由他去，就当是可有可无的背景音乐吧。

　　冷不丁的时候，听到姜文突然冒出一句：“其实一切都是误读！”就像是有谁突然放大了音贝——这句话我却听清楚了！

　　我对许知远的莫名提问没有太多兴趣，姜文的这句关于创作和人生的感喟却让我一时回味了很久，如果再具体一点，那就是“误读”这个词突然引起了我浓厚的兴趣。

　　这个词真有意思！

　　我想起读大学时的一段往事。

ERXUANSHE

二玄社

　　那时我刚刚考进中央美院山水画室，按照既定的教学安排，第一学期的临摹课就是临摹宋画。我们的范本是国画系资料室当时花费不菲购进的“二玄社”高清复制品。二玄社是日本的一家文化出版企业，他们复制的历代经典作品，材料肌理纤毫毕现，笔触墨迹质感细腻，堪称“下真迹一等”，这也是他们引以为傲的宣传口号之一。

　　在我此生可能都无缘一窥众多原作的情况下，这些逼真的印刷品就是我最为信服的“真迹”了！——这一点，我当时深信不疑。

　　近代的山水大家黄宾虹提到北宋的山水作品说：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”北宋的几位山水画家中，我最喜欢的就是范宽。《图画见闻志》上记载他的作品特点：“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均……”，米芾也评价他的作品：“深晦如暮夜晦暝！”米芾所处的时代距范宽不远，评价应该比较中肯可信。范宽的名作《雪景寒林图》一直是我特别心仪的作品，自从初中的美术课本上第一次见到这张印刷品就沉迷其中不能忘怀，从此和山水画结下了不解之缘。可以说，一直到最终选择中央美院的山水专业，《雪景寒林图》都是我的心路缘起。今年的七月，终于在天津博物馆的建院成立100周年的特展上见到了这张原作，得偿夙愿。临摹课伊始，我就迫不及待的想找到这张名作的“二玄社”版本，查找未果，方知当时二玄社还没有和大陆这边的博物馆合作，所以我见到的大量经典版本基本都是台北博物馆的藏品，这个时候，我见到了范宽最著名的《溪山行旅图》。

　　应该说，这张作品是唯一一幅可靠的范宽真迹，历经各朝内府鉴藏，流传有绪，是公认的范宽代表作精品。（《雪景寒林图》历来有争议，乾隆时期方才入宫收藏，此前元明两朝均无记载，但是学术界普遍认为是范宽流派风格的精品无疑）。但是这次见到堪比真迹的二玄社“原作”却有些失望——总觉得画面整体灰淡无力，轮廓线突兀而体现山石质感和肌理的皴法羸弱单薄，厚重感不够，如果说以前在各种画册里见到的只是不太清晰的印刷品，各方面还原没有那么真切。那现在见到的这张堪比真迹的复制品还是让我倍感迷惑。我的确没有感受到史书记载的“如行夜山”，“暮夜晦暝”，古人难道“所言有虚”？

　　实践出真知，想的太多了吧，我暗示自己要虔诚晤对大师！一咬牙逃掉了每天下午的文化课，硬着头皮住在画室用了一个半月的时间完整临习了一遍，心追手摩，反复研读，本以为自己的努力付出会心下释然，不想最后完成后还是不明就里，疑窦丛生！——这真是我心目中的范宽吗？

　　我的这张临摹之作最后被国画系收藏了——据说我是山水画室第一个完整临摹此作的学生。

　　说实话，这张临作我一点也不满意。

雪景寒林图

　　第二年，山水画室招来了几个“留学生”，其中有位台湾同学（那时统归美院外办管），我们很聊得来。有一次谈到台北故宫的藏品，我好奇的问他有没有见到过范宽的这张《溪山行旅图》原作，他说曾在台北故宫建院五十周年的国宝特展上看到一次，人很多，每个游客只允许停留几分钟，相隔一米五左右，匆匆一瞥。问他什么感觉，他说基本什么都看不清楚，“黑乎乎”一片，而且隐约能分辨出卷面上很多破损修补之处。

　　瞬间醍醐灌顶茅塞顿开——原来如此——我恍然大悟！

　　我不知道此生还有没有机会去台湾有缘亲觐原作，朋友亲眼所见，应该所言不虚！那么，二玄社的那张“下真迹一等”就是夸大其词了。——其实很容易理解，作为一家盈利公司，复制的产品“卖相”一定要好，“黑乎乎”又有破损的样子于销售必然不利，如果我没有猜错的话，后期制作上对比度，明度及色相上一定有所优化综合。

　　只是苦了莘莘如我般学子，痴心膜拜，最后却愕然惊觉心目中的“夜山”意外晴朗了很多。

　　不久后，我在一位画友家中见到了一张他自费购买的《溪山行旅图》二玄社复制品，惊讶的是，比起我临摹的那个国画系购买的版本整体上要黑重，皴法朴茂，线条明利清晰，墨色层次浑厚而丰富——看来，每一批次的“产品”竟也有如此不同。

　　好吧，苦笑一下，“尽信书不如无书”，有机会尽量多看原作吧，相信自己的眼睛最重要——机器也不靠谱！

　　有个问题困扰了我很久，中国画的学习讲究传承，临摹古人的经典是历来学习的必由之路，这差不多已经是约定俗成的“捷径”。在科技出版，信息图像如此发达的当代，尚且面临优质范本的“误读”，那在相对落后，文化传播闭塞的古时候又是如何解决“临摹”这个问题呢，古人真的解决了吗？

　　想来想去，似乎没有一个固定的答案，我所能理性分析到的是——在有着悠久收藏传统的中国历朝历代，绝大多数名家杰作都会被珍视，要么进入附庸风雅的宫廷内府，要么进入精于鉴赏又有经济实力的藏家手中，普通人很难有机会窥见到一鳞半爪，所以，其实在古代，学画的门槛相对比现在要高，第一，很难有机缘得遇名师，第二，临习的历代名家范本殊为难得，即使有，也未必真。

　　这样一来，“误读”应该是难以回避的普遍现象，延伸一下思考的触角大胆的设想一下吧，我们的艺术史很可能就是某种程度“误读”的历史。

　　你别不信！

JIEZIYUANHUAPU

芥子园画谱

　　芥子园画谱算得上是中国最早的一部学习艺术的入门书籍，其影响之广，孕育名家，施惠无涯，我们近现代的很多大师，如黄宾虹，齐白石，陆俨少等都是从这套丛书开始启蒙的，论近百余年对于中国艺术的贡献无出其右。这样的一本艺术“普及读物”在当时的条件下已经是最好的学习资料了，作者王概，是“金陵八家”龚贤的学生，他以明代李流芳课徒画稿为基础编绘而成，于康熙十八年（1679）木版彩色套印付梓，原版今已鲜见，如今我们见到的更多是黑白的石印版本。

　　我小的时候，也曾在父亲的“逼迫”下开始临摹《芥子园画谱》，年长我18岁的哥哥更是连文字带插图全部复制过整套丛书，父亲的理由很充分：“历代大师都是这样走过来的，你想学习艺术，这是必须要走的一条路！”当时印象很深的就是书上罗列了历代大师各种所谓“皴法”，“树法”，记得有范宽的“雨点皴”，王蒙的“牛毛皴”，郭熙的“蟹爪树”等等，信息量很大。

　　2005年我读研究生的时候开始兼任山水画室的助教，很多刚入画室的学生请教我要不要临摹《芥子园画谱》。我仔细想了想，非常肯定的回答说我认为没有这个必要。理由是一个最简单合理的原则“取法乎上，得法其中”，因为《芥子园画谱》并不是一个当下理想的完美范本。

　　姑且不论这套书在特定历史条件情景下的贡献，单单是因为它是“版画”我就不主张学。首先墨色没有深浅干湿浓淡刚柔的变化，其次王概自身就是一个不太入流的画家（如果不是编撰《芥子园画谱》，画史上可能都不会为他留下一笔），由于水平有限，由他主笔临摹勾勒，再由刻工制版，几番折腾下来已经尽失原作精神，加上普及和流通的出版属性需要，进行了很多程式化的风格归纳，这种“改造”，一定程度上拉低了原作的水准，使得我们只能观其大概，雾里看花。最大的问题还在于王概所能汇集的历代名家大师们的范本，以他个人的鉴赏能力和交游渠道，是否能见到如此众多鲜以示人的天价精品，同时保证所临之作为“真迹无疑”，这个难度是显而易见的。

　　我不否定《芥子园画谱》历史上广为赞誉的各种存在“意义”，只想表述非常个人化的“偏见”——这其实就是一套模拟经典的“山寨”图式大集合，里面不乏人云亦云，以讹传讹。

　　以今日社会发达的印制水平和畅通的信息交流，我们很容易就能获取源自于各大博物馆的仿真迹画册书籍，而且各类相关展览能看到原作的机会也很多，获取画面信息的渠道远胜于历史上任何一个时期，直接取法先贤作品不是更好更直接吗，为什么非要多此一举，而间接去临摹已经被“误读”多次的所谓“画谱”呢？

HUANGQIUYUANHUAPU

黄秋园画谱

　　有段时间猛然风行起临摹黄秋园的“课徒画稿”，各大专业院校山水专业学生趋之若鹜，兴起了“秋园热”，确实，和《芥子园画谱》两相比较，纸本水墨，清晰明确，比起黑白版画墨色层次多了不知道多少。但是我怎么也“热情”不起来，在我看来，历史的看，黄秋园最多是二流偏上一点的画家而已，不足以进入“大师”行列，这又是一个取法误区，换汤不换药。

　　曾在画册上见过黄秋园先生的一张山水大画，模仿的应该是类似北宋郭熙的山水风格，初看之下，不禁哑然失笑。

　　这张拟古之作实在是和郭熙没有半毛关系啊！满纸铺陈的都是以琐碎的短线编织而就的诡异错愕的莫名图案符号，不知能否谓其“皴法”，我不知黄先生生前是否见过郭熙的真迹，眼前的这张作品更像是黄先生脑洞大开后的“即兴发挥”，让我这个后学不忍卒读。

黄秋园山水作品

　　古人曾把郭熙的山石画法总结为“鬼脸皴”或“骷髅皴”，本是一种描绘石灰岩质山石技法特点形象的比喻，非真实“鬼脸”“骷髅”，后来者往往未见“真神本尊”，不明就里，反而故弄玄虚，弄巧成拙。

黄秋园拟古作品

　　当然，我想到的另一种可能是黄先生有意为之的再“创造”，也许是“误读”后新的另类“解读”，不得而知，这里姑且不表，但是明眼人高下自辨，不用我赘言。

DONGQICHANG

董其昌

　　说到“误读”，我不得不提到明代的董其昌，提到他提出的“南北宗论”。董将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人画，而北宗是行家画，崇南贬北，这个论点广为传播，以至于深受影响的东瀛日本干脆将文人画体系直接称为“南画”。在我看来，这是董基于士大夫和文人身份立场上，带有强烈个人色彩的褒贬偏见，流弊大矣，不乏有自恋的精英心理作祟。有意思的是，即便是董偏狭如此，行动上却暴露了自相矛盾的态度，因为他一生中从未放弃对于“北宗”诸位大师的学习，他曾评价说范宽：“乃宋画第一。”《溪山行旅图》眉页上的题跋正是董亲笔所书，可见他内心还是推重这张作品的。

范宽真迹《溪山行旅图》

　　台北故宫博物院收藏有董晚年所绘的一套《仿宋元人缩本题跋册》，共二十二开，临摹了十一位宋元名家的作品供自己平素学习参考，其中就包括几位“北宗”大师。其中一开就是临摹《溪山行旅图》，我们可以并置来比较一下临作和原作的差别。

　　很容易看出董内心的纠结，一方面他尽量忠实于原作，努力逼肖范本，另一方面“崇南贬北”的心理驱动下，又一定程度减弱打压了原作崇高冷峻的壮美气势，主峰压缩的太矮，甚至还淡淡赋了浅绿色，看上去“温婉”了很多，显得不伦不类。

　　凭心而论，董的这张临作很失败！

董其昌临摹作品

　　以董其昌显赫的地位身世，他见到的临本确属真迹，不存在“误读”的可能性，但是他的这张“仿作”却是主动“误读”的结果。

　　抛开董的“拙劣”临摹作品和他自恋的“南北宗论”，董其昌是我最为推重的明代山水画家，格调远超沈唐文仇，“明四家”没有入选，我认为有失公允，对于他个人的艺术成就，画历也在“误读”。

　　以前我总是想不明白为何明清以降，很多文人画家动辄在画面上题写“仿某某”大师笔法大意，观其作品却是自抒心机，我用我法，与大师毫无因果关联。除去学习过程中真本难觅的客观因素，不得不说，流风所致，是某种审美理念主动选择（误读）的群体性自我认同结果。

董其昌山水作品

　　直到今天，我一直对文人画的“酸腐”的审美日益沦落和泛滥颇有微词，“南北宗论”之后，几代“文人”合力将之“神化”为中国画的至高美学标准，恨不得“放之四海而皆准”更是把中国画拖入了狭隘的死胡同。

　　没有开玩笑，我真的是这么想的，偏执会有，但是起码代表了我现在这个阶段对中国画艺术的认知——艺术不可能有绝对标准！

　　这是“误读”的后果呢，还是“误读”的结果，我也不知道。

　　“反者道之动”，细思量，又没有对错。“误读”就一定就不好吗，也不见得，视觉艺术的传播方式最终还是以视觉心理的激荡为主导。谁也无法真正走入作者的内心，我们所有的“临摹”都是另一种想象意会，自己对自己“洗脑”。

董其昌山水作品

　　区别还是有的，有人还没溅水就全身而退了，有人洗完后大脑一片空白迷失了自我，还有人越洗越来劲不洗就难受，每个人对号入座吧，呵呵。

　　立足当下你会冷静很多，时代的狂风伟力裹挟着每一个微小的单位呼啸前进，席卷一切。个人的声音很小，有时候，你被听到了，不仅仅是你的幸运，而是时代疲倦了，歇个脚，而你恰好不困。

　　洋洋洒洒写了几千字聊“误读”，你到底想说什么？

　　我想说的是，普通如你我，艺海逐潮心念一如，首先要先不“误读”，其次还要学会“误读”，你说呢。

　　别晕，其实我也不太清醒！

2018.8.3 于望京鹿港