主讲人介绍：

　　佩琪•盖尔(加拿大)Peggy Gale：佩琪•盖尔是一位加拿大独立策展人、批评家，专门研究有关时基媒体的当代艺术作品。她曾在众多杂志期刊和展览画册上大量发表评论文章，并编辑出版了《艺术家讲座：1969-1977年》等书。盖尔长期独立从事策展工作。2006年，她被授予加拿大总督视觉和媒体艺术奖。

　　导语：

　　一方面，观念艺术在艺术实践上有着丰富的成果。作为新前卫的一部分，“观念艺术”盛行于六七十年代，并对其后的全球当代艺术以及80年代以后兴起的中国当代艺术有着广泛和深刻的影响。另一方面，在学术研究中，观念艺术并未被系统的清理，国内该领域的研究尚处于起步阶段。鉴于此，为推动观念艺术学术研究的深入，中央美术学院特策划本次国际研讨会，并邀请到国内外27位在该领域有专门研究的艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学美学等相关领域的学者与会，分单元进行主题发言。

　　主题：观念之道——2018国际雕塑研讨会

　　第十三部分：让他们自己说

　　大家好，其实要做到特别简要不是一件非常容易的事情，我会把发言尽量做到精要一些的。我这次的发言有关于历史，然后也有关于一些作品和态度。至今我们也可以在当代艺术中感受到它的回响。

　　露西·利帕德这一本特别精彩的书《六年：艺术品在1966年-1972年间的去物质化》有一段开场白，描述了他的一些做法，就是这本书中的众多现象各自迥然不同，并非来自同一场运动，因此所谓的筛选不存在明确的理由，无非出于个人偏好。换句话说的也就是用我自己的方式来做。

　　他这种实用的态度让我有所共鸣，我觉得这是对待文件的一种合适的做法，对待一种刚刚在当下当前的文件或者是对于刚刚过去不久的文件的一种合适的做法。历史是在之后发生的。这本书是45年前出版的，像露西·利帕德那样是在那些场景中的，在那里的这种做法是没有人可以取代的。

　　我今天的发言主要是关于两本我编辑的书，一本是《艺术家讲座》，一本是《艺术家讲座》，讲了1966年到1977年间，是一本为加拿大大西洋沿岸城市哈利法克斯的新斯科社艺术与设计学院编辑的一本书。另外一本更早期一些，是《艺术家的美术馆》，这一本是和艺术小组的成员布朗森合作编写，由多伦多的艺术机构出版发行的。这两本书都和露西·利帕德《六年》艺术中的时间跨度和加拿大、艺术家平行交错。

　　《艺术家讲座》这本书一共记载了18位艺术家在八年内的对谈和讲座，其中的11位就在利帕德艺术中有所提及。《艺术家的美术馆》这本书也收录了十几位六年中的艺术家和作品，还有另外一些学者的文章。

　　“观念之道”是我今天在这里想要说的一个兴趣所在。观念艺术本身是一个还要不断地被讨论和争辩的一个概念，究竟是艺术作为想法，究竟是艺术没有实体痕迹或者是没有实体形式，或者是艺术作为语言本身，或者是艺术作为物体的替代品。对于我在这里想要说的艺术家来说既是又不是。

　　赖斯卡这本书里提到包括了这些艺术家讲座是对他们被请去给学校的学生和教职员工在一个想法非常重要的年代在做讲座。比方说绘画技巧就变得不再那么重要，像出版、行为表演和媒体反而变得更加重要。

　　在他1970年的方案这门课中请了其他地方的12位艺术家分别寄给他的学生一些方案，作为学生必须完成的作业。在这个基础上发展出了一个非常大型的项目，访问艺术家的项目，也就成为了之后这家学院的一个特点之一。之后这也变成了一项出版的计划，后来本雅明·布赫洛成为了这家出版的编辑。对今天的我们来说沉浸在一片网上信息互交的世界里，还有那些微信短信，所谓的卡片文件，铅笔线还有打字完成的陈述听起来是一些非常陈旧的古老的事情了。似乎是一点都不观念的，但是这些事情是曾经发生在45年前必须需要用到的手段和工具，我们必须记住数码时代其实是刚刚发生的一件事情。

　　从赖斯科学院新斯科舍省设计艺术学院的这些讲座系列里突出了两条公式，都是可以作为观念之道的标志。就像索尔勒维特在他的关于观念艺术的段落中曾经写到的，我们之前其他的发言中听到了，在观念艺术中想法或观念是作品最重要的特征。如果一位艺术家决定使用艺术的观念形式，那就意味着所有的计划和决定是在事先完成的，实施过程只是变成了一个事件。与此同时，他也说想法是通过直觉被发现的。之后他也在这个主题上通过关于观念艺术的句子，拓展了这个主题。我决定挑三句话出来：第五条是无理性的想法必须被完全尊崇，然后必须被完全并逻辑化的尊崇。

　　第34说，如果一位艺术家的手艺太好了，他就是做表面光鲜的艺术、华而不实的艺术。

　　第35条说这些句子是在评论艺术本身并不是艺术。勒维特对学生说，在他对艺术杂志作出批评回应的时候，他觉得，在他看来，对于艺术杂志的批评性回应是完全没有必要的。他自己解释说他是被逼无奈才开始写作的。但是我们至今还在引用他的发现和陈述。劳伦斯维纳在这里提出了我刚才说的两条公式里第二条，提出了三点。以不同的使用方法，有关于不同的使用方式，一、艺术家必须建构作品;二作品可以是加工完成的;三作品不一定需要被建成、被搭建。以上每一条都是平等的，必须和艺术家的原先意图保持一致，然而最终他的环境的决定取决于接收者的处境，也就是销售完成的那时候。

　　相比之下丹尼尔布伦就显得没有这么直接了，他说的是我不能够谈论我的作品，当我不知道你是否知道我在做什么的时候，我不喜欢向你在你面前呈现我正在做的，但是我可以回答你的问题。在《艺术家的博物馆》这本书里，布伦的文章之前是用法语写的，然后被出版成了英文，包括法语也同时出版，双语出版。有三篇一个是美术馆、博物馆的功能，工作室的功能、建筑的功能。在最后的一篇还加了一个副标题就是，在1967年到1975年间，在这些地方安装的作品，与这些作品安装地方有关的作品，其中的部分特意被简要了。

　　这张图你们之前已经看到了好几次了，这是科苏斯的作品，然后就是他说的所谓艺术艺作观念的观念。用他的话来说是我感兴趣的是呈现想法而不是呈现材料，换句话说就是当材料比起艺术家的初衷或是正在运作的想法本身，材料是无关的。

　　与此同时Carl Andre的态度就显得对于短暂性和去物质化的态度就没有这么明确，他说我和观念艺术没有关系，我对想法不感兴趣，如果我这个想法感兴趣的话，那么我就会在我们觉得是想法的领域里了。我使用无法被框架起来的东西做艺术。之前这次研讨会的组委会也想邀请我的先生迈克斯诺来参加，但是因为他实在是年事已高，所以旅行不是很方便。我觉得我可以带几张他作品的图片，也顺便来介绍一下他的作品，现在主要说的是在1967年的一个电影节的作品。

　　这件作品是在比利时的一个实验电影节第四届国际实验电影节得的金奖的一件作品。在《六年》这本书里利帕德引用了当时在介绍这部电影的画册里的迈克斯诺自己说的一段话，他说我也在计划一座时间的纪念碑，在这座纪念碑中，对等的美和悲伤都会被欢庆，想要发表一条关于纯粹电影空间和时间的决定性声明，决定性陈述。这个空间从摄像机的镜头也是观者的眼睛开始，会在空气里面接着会在屏幕上，然后又会在屏幕中间也就是我们的思维中。那段话是他从展览画册里面摘录的一段话，当时迈克说其实在说那些话的时候他当时就是在想怎么通过镜头去看这个世界，但是这个镜头看这个世界非常狭窄的一个世界。

　　刚才你看到的是他的一座雕塑，这是铁杆围成的框，在后边这个框你能看到有这样一个小的纸条，在这个小纸条上面写着我曾经考虑在这个地方想要用一张关于海的图片或者是浪的图片，波长图片。

　　这是关于迈克斯诺重要的作品《波长》，是关于海、关于波浪的图片。但最后我决定用这个《迈克斯诺1969年》。这张照片是几个星期前在西班牙拍的，他在那儿有一个大型的回顾展，他身后就是刚才介绍的这件雕塑。你看到墙上有一件作品是迈克斯诺当时1970年代表加拿大参加威尼斯双年展加拿大馆的作品。

　　接着我想说一下《艺术家的美术馆》这本书，这本书的想法的形成是和加拿大艺术小组特别是中间的成员布朗森一起发起的一个想法。这是和第五届文献展海伦西蒙提出的一个有关他所谓的个人神话的一个概念。《艺术家的美术馆》这本书里所介绍的作品并不是说艺术家的作品在美术馆的收藏里，而是说的是艺术家怎么把美术馆作为一个主题用在自己的作品中。

　　最早的作品是杜尚的一件作品。这件作品我也不好意思丢，我翻不出他的名字，如果研究杜尚的应该都会熟悉，这件作品是装在一个箱子里，是他之前作品的迷你缩小版，里边还有照片文本还有模型，所以这件作品就是一个便携式的美术馆。然后他当时发行的版本不超过300，所以在这个项目中他既是一个艺术家，又是一个档案员，也是策展人，同时也是出版人。这件作品大概记录了他在二战期间从巴黎搬去纽约的那一时期的作品。

　　露西·利帕德在《六年》这本书里提到了杜尚的这件作品《50CC的巴黎的空气》在1919年的作品，对罗伯特莫里斯的《12瓶新鲜空气1963年》这件作品的直接影响。同时利帕德也指出在把灰尘作为媒介重新出现在了布鲁森诺曼在1968年的作品中。刚才我们也看到劳伦斯维纳的作品文字作品中提到了灰尘。《六年》里面提到的大多数艺术家都没有把杜尚当回事，除了科苏斯之外，科苏斯觉得杜尚是在对于艺术的功能的理解上的主要出处，杜尚提出了如果我说它是的话，它就是艺术。我这里有一大段引用了陈述，是出自艺术家汤姆。他做的一件作品创作了一个观念艺术的博物馆，他当时收集观念，但是这件作品从来没有过出国。

　　雕塑家唐纳德贾德就采取了完全不同的立场，在他的关于装置艺术的一文中他指出了他对于永久性最好的最出色的当代艺术家制作的创作的永久性装置作品的支持。引用他的话，我于1968年在纽约买了一幢楼，你们在照片里看到的就是这幢楼，是在纽约的SOHO。之后在1973年我又在德克萨斯买了两幢楼，里面装着我的作品。德克萨斯和一幢楼里有两间大房间，另一幢只有一间房间。这两间房间大概花了我两年的时间思考，并在中间房子里面把作品挪来挪去，另外一间房间大概花了我一年的思考时间。

　　在之后一本德国、英国设计杂志上然后发表了一篇文章，介绍了贾德在1970年代中期在MAFA买下了大片地皮的一个故事。这本书里其他的艺术家会有其他的想法，有一位艺术家詹姆斯林鲍尔斯，他在这本书中贡献的作品就是一张非常小的方块的粉红色的纸巾，上面有特别迷你的文字写着我在纽约1968年我在纽约成立了一家虚构的美术馆，里面收藏了用来被展示的100万分钟的关注力。所有的这些记录的文本、活动，还有相互之间的关系，相互交错的历史和个人故事，个性定义了观念艺术当时的这一个时刻，为我们提供了所谓观念之道一个版本。

　　对于利帕德来说这一本根据时间编排的事件，用来描述1973年之前这一段疯狂时期的最好的方式。艺术家讲座1969至1977汇集了一批当时以观念艺术出名的具有代表性的艺术家，这些人在一所虽然是特别偏远但通常又是非常有野心的一家艺术学校，扮演了非常关键的角色。那些当时的老师、学生，包括历史本身都从中受益。

　　1983年在1983年，《艺术家的美术馆》的出版收录了当时在国际范围里影响了很多人的数位艺术家。艺术家通过自己的方式梳理自己的作品，自己的历史，思考自己与美术馆之间的关系，自己的理想，自己的过去和自己的未来。

　　回想起来这些出版物汇集在一起组成了思想的历史，或者可以说是艺术家、机构、出版人、教师对于思考自己实践的一部发展史。我们都知道历史是回头看的，根据记录这些历史的人，还有书写这些历史的人，通过不同的人物，通过不同的动机，不同的发展，还有包括我们所谓的这个当下的表象的时刻和语境，风尚是不断地在变化的。但是地标和英雄是需要被不断地重写的。谢谢大家!