主讲人介绍：

芭芭拉·费舍尔（Barbara Fischer）

　　芭芭拉•费舍尔：加拿大多伦多大学美术馆执行总监，总策展人，多伦多大学建筑景观和城市设计学院视觉系研究生部策展专业主任。

　　导语：

　　一方面，观念艺术在艺术实践上有着丰富的成果。作为新前卫的一部分，“观念艺术”盛行于六七十年代，并对其后的全球当代艺术以及80年代以后兴起的中国当代艺术有着广泛和深刻的影响。另一方面，在学术研究中，观念艺术并未被系统的清理，国内该领域的研究尚处于起步阶段。鉴于此，为推动观念艺术学术研究的深入，中央美术学院特策划本次国际研讨会，并邀请到国内外27位在该领域有专门研究的艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学美学等相关领域的学者与会，分单元进行主题发言。

　　主题：观念之道——2018国际雕塑研讨会

　　第十九部分：是在对我说吗

　　非常感谢邀请我来这里给大家分享，我也非常荣幸能够来到央美。我没有更多的时间。我非常喜欢观念艺术的概念，这个话题对我来说是非常有意思的。

电影《出租车司机》(taxi driver)1976

　　我是参考的一个电影，1976年的《出租车司机》，当时的这个场景就是我希望能够借用你是在对我讲这个电影来开启艺术和观众之间的关系，我觉得现在的艺术开始转变成了观众成为了读者，我们的观众其实是觉得在阅读我们的艺术作品，可能我们的艺术作品是在跟他们进行交流，而观众是在阅读我们的作品。我再回溯一下欧洲的艺术语言的使用是能回溯到很早之前到地中海。

　　我们在观看、阅读，综合的组成了我们的艺术欣赏。当中的区别并不是跨学科的区别，古丹主义所提到的一些语言学 的意义，就是我们在看油画的时候，其实是在欣赏阅读这个油画，那么很多时候它的文本和图像并不是相匹配的，有的时候可能是阅读文字或者说欣赏图画会有一种误导的作用，这个时候就开始替代了图像。那么我们现在就开始了有一种去物质化的趋势。

　　我觉得在这种背景下，阅读和观看在中国艺术中也可能不是完全匹配的，我们可能会理解到观念艺术是在历史上得到展示的，我们也能理解中国的文字和图像是完全不同于欧洲的，所以这对我们来说意味着什么呢?我们在提到观念艺术的时候意味着什么呢?在欧洲和北美的观念艺术新的不同就是我们的视觉是通过语言的方式来展示的，并不是通过视觉来展示。

　　我觉得这种变化应该是值得质疑的地方，因为我们在阅读某样东西的时候，并不一定我们是在看这个东西，一会儿我会再回过头来具体讲。

　　那么这也指向了人类的自我意识，当我们讲话的时候我们是否真正确定我们所讲的是什么，也就是我们讲话的内容是否有真正真理意义上的指射，这个语言向我们展示的东西是否就是我们所表达的，我们口中所说的语言是否以一种指射的方式来建造，无论如何，通过建构一种方式，使得人们对……

　　历史其实并不是一系列的年表或者是编年史组成的，它首先是一系列的故事组成的，那么无论是编年史也好、年表也好、历史也好、历史是一种非常特别的理解形式，是通过故事、通过叙事作为镜头，使我们能够了解过去。这一切都向我们展示了语言是多么的重要，因为语言作为一种重要的方式使我们知晓，也同时促进了一种语言学的转向，以及语言学转向这一词的普及，这正好和观念艺术的崛起重合。

　　正像1967年出版的一本书中所指出的一样，因此我们需要了解人性、人、话语、哲学意义上的话语，当我们说话的时候我们在做什么，当我们读书的时候我们在做什么，二者之间的关系，并且把他们纳入观念艺术的历史中来理解，语言学转向是否在中国也有同样的崛起历史，是在和欧洲北美的文化背景中发展的演变过程是一样的。

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　　在这样一种文化背景下，我重新去探讨观念艺术的时候，看到这个是多伦多大学美术馆和加拿大其他四个美术馆中做的一个巡展。在本世纪初，我们发现，人们对于观念艺术的兴趣被重新激起了，在柏林墙倒塌之后，人们开始反思在上个世纪60年代、70年代的时候，在东欧、在俄罗斯发生了什么，之前我们对那一段历史简直是遗忘了或者是忽略，现在我们想要重新去发现那一段历史。

　　那么欧洲的观念艺术、莫斯科、俄罗斯的观念艺术重新引起了公众的注意，人们开始希望重新探讨观念艺术，并不仅仅是从历史、艺术史的角度，也从艺术家的角度来探讨这一段历史，也就是说这一些通过观念作为他们的实践手段的艺术家，他们对于当代的世界、当代的艺术有怎样的影响。

　　在加拿大我们曾经做了一个观念艺术的全国巡展，加拿大地广人稀，因为地广人稀可能人们聚集或者是见面的机会就比较少，但是艺术家自从上个世纪60年代、70年代开始就建立起了非常紧密的联系，特别是讲到了地球村这样的概念，接下来通过电传、电话、传真机等等通讯手段，使人与人之间的连接更加紧密，我们希望重温这一段历史。

　　在讲城市中心这样一个概念的时候，我们都缺乏这方面的专业技术，因此我们需要重温在当地发生了什么，当时，那个展览的结构是在温哥华、埃特蒙顿、海利法克斯、蒙特利尔、多伦多同时举行的，这也是更深层的去探讨去介入，特别是探讨观念艺术的一种方式，我们很快就发现不可能对于每一座城市而言观念艺术意味着什么?在城市与城市之间无法达成一致，也就是说每一个城市有自己的话语体系，在这个观念艺术是存在于话语体系中的。

　　比如说在温哥华是以视觉手段传达的艺术，和其他城市不一样，比如说有一个做地景艺术的艺术家，他回到欧洲之后，一种光学的概念，照片的概念艺术，但回到欧洲之后，作为一个前卫艺术家他非常反对这样的一种观念艺术方式，但是这是一种以照片呈现的观念艺术，却在当时的温哥华非常受人推崇，那么相同的语系或者是一种城市文化体系之间鸿沟意志持续到了上个世纪90年代，在蒙特利尔，观念艺术在不同的社区，包括讲法语的社区，讲英语的社区都有呈现。

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　　但是蒙特利尔作为一个双语特征非常明显的城市，事实上讲法语的人和讲英语的人他们互相很看不惯。所以说当时就有一种母语之间的对立情绪，甚至是一种殖民主义的情绪，这种对殖民主义的反对情绪也影响到了他们的话语体系，甚至这样的话语体系后来也影响到了温哥华。

　　因此在这种情况下，我们需要考虑到为什么我把观念艺术看作一种流派，因为在加拿大我们提到语言，说语言这个词的时候背后有一种很微妙的感觉，所以我们又回到了语言学转向这样的词。因为正是语言定义着我们所看待所描述这个世界的方式。海利法克斯和当时其实是加拿大国际观念艺术的一个中心，吸引了很多来自纽约的艺术家，包括劳伦斯维纳斯、丹古莱海姆等等，他们很多在海利法克斯办展，然后做一些概念艺术、做一些行为艺术的实践。

　　弗格森、佩吉之前也讲过的，我在这里就不做多赘述了。同时在这个地方，观念艺术的原形就产生了，佩吉之前也讲过，但是我再往深讲一点，劳伦斯维纳斯从1968年开始，我们已经多次，艺术家可能做一个作品，但是这个作品只是存在于一个意象当中，他只是一个想法，没有被真正的建立起来，或者即使是被建立起来的话，他是一种平衡的或者是一种持续的方式存在于几个空间。

　　那么大卫的艺术项目就是邀请这些纽约的著名艺术家，有一些还不那么著名的艺术家，给他一些指导或者是指令，然后让他班里边的学生来根据这些指令行事，事实上这种教学或者是这种教导或者是这种指导、指令本身它就是一种观念艺术，那么我们指的指令和教学其实是不太一样的，因为这个指令或者是指导是因言程式这样的一个过程，它和教学还是不太一样的，是一种指令，是一种基于秩序的命令。

　　比如说他发出指令，这就意味着一种训练，他要求他做什么，告诉一个人应该以怎样的方式做一件事，这意味着一种行政权力的表述。因此，我想问大家，这是不是一个好的教学方法论?还是一种惩罚?

　　杨吉伯斯的照片，让人们站着，拍他们影子的照片，这是一个好的面向艺术学生的项目吗?是的，你可以试试，但是我们可以考虑一下其中涉及到的教学法。鲁西·利帕德我不知道学生们会不会对此非常感冒，现在这个是在观念的范畴对吗?很多不同的元素，罗伯特的一书中涉及到了很多不同的元素、不同的因素，有很多微妙的东西，我们如何来考虑，我们如何来看待观念艺术。

　　学生们被分成小组，并且他们可以做一个非常简单的或者是非常复杂的想法或者是决定，抑或者我不知道，如果只有一个学生，任何人都不认识他，告诉组外的人就打破了这种平衡、和平的状态，也就是说这种平衡的状态可能只持续几秒钟或者是一个永恒持续的状态，这取决于参加这个艺术项目学生的意愿，我们不知道这种和平或者是平衡的行径会持续多久，这本身里面就有一种神秘或者是玄妙，学生们被放在这个小组中，他们可以根据自己的意愿，做什么都可以，他们可以吃东西或者是创作作品或者是做爱、做什么都可以。

　　但是，这种指令作为一种艺术实践形式，当时确实是非常的流行，这个现象甚至传到全球，就像一支正在行军前进的军队一样。那么劳伦斯他自己对因眼成事指令别人做事不是很感兴趣，他说这是审美法西斯主义，简直是美学法西斯主义，那么我们知道有一些人确实是这样做的，但是最终目的是指出，是的，我们有钱可使鬼推磨，你只要付钱就可以让人们尊崇你的指令。

　　如果学生根据指令去从事观念艺术的实践，这意味着学生创作这个作品吗?这意味着这个作品会被扔掉吗?这意味着这个作品有意义或者是被消解意义吗?我认为我们不应当因此谴责观念艺术，因为我们认为我们所看到的是观念艺术，有的时候是某种更深层东西的一个症状，一个表征。无论我们喜不喜欢观念艺术作品，作为一个结果的观念艺术作品，这并不重要，而是对观念艺术他深层的原因是什么?是表达了人类的一种存在状态，或者说一种关系，观念艺术与信息经济对服务型经济，人们对于劳动的不同理解，迅速改变的日新月异的周遭世界之间的关系。

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　　接下来我希望和大家简要地展示几个作品，我发现了劳伦斯维纳斯在这里，这不是一个指令，从风中来定在地上，这并不是一个指令，而是一种对状态的描述，是我们可以视觉化想象的一个情境，但是这里边并没有对我们下一步行动的指令。

　　在观念艺术中一个非常有力量的概念或者是元素就是一种行动或者是行为，比如说在这里，我想强调一位艺术家，他自己也是，他是纯用语言、用句话自己来作为艺术作品。事实上是1962年创造的，这位艺术家列出了他从高中开始记住的所有男同学的名字，有一些记忆非常的清楚，有一些记忆模糊了，在另外一个观念艺术的实践作品当中，他把某一个具体的时间段中在他那海中显现的所有想法都记录下来。。

　　在1966年他做了这样一个作品，24个小时的音符，也就是在一天24小时中，每一个小时中在同一个时刻，在此时此境当下的情境，无论是消防车的警笛声，还是救护车的警笛声，还是在报纸上读到的一行文字，这也是一种观念过程的显现。但是他并不是观念艺术家，他没有被归为观念艺术史。

　　另外一个作品，迈克斯诺，佩吉之前也提到过，对于行政管理性的艺术表现来说，这非常有意思。这个作品名字叫《相像》，这个画框以非常巧妙的角度被安排在一个空间当中，它只是根据这个张力或者是推力没有掉下去，但随时都在一个岌岌可危，像危於累卵，好像随时都会掉下去这样一个状态中，那么这事实上是一个美术馆里面的装置，你走进这个美术馆的时候，你可能会看到这个画框对面有一个人，你会想到这个就是画框里边的肖像画，你可以给他拍一张照片，但事实上，对面的那个人同样也可以把你当做这幅肖像画的主题，这就是你在墙上看风景跟在墙上看你，这样一个很有对应的关系，那么这是一种观念方法论的呈现，带着我们去不同的地方。

Gerald Ferguson

　　事实上我的内容才讲完了1/5，弗格森也是来自海利法克思的一位艺术家，他这个艺术作品叫《100万个硬币》，这也是一个指令，他是怎么做的呢?如果把100万个硬币堆起来是多大的一堆呢，他事实上真这么去做了。他租了100万个硬币，事实上有一次艺术展上我自己也参与了这样一个项目，事实上要摆成这样一个艺术作品并不容易，需要防止这些硬币突然垮塌下来，并且要保证地板能够承受得住100万个硬币的重量，我们花了一个星期才搭建好这一件作品，作为一个指令，100万枚硬币，这真的是很大，其实这个作品给我们一种巨大的视觉冲击力，甚至是一种不理性的荒唐的疯狂的感受，但事实上你把这个东西搭建了还没有完，你还得把它拆除。

　　另外一个是1998年的作品。这是一个典型的美国男性的平均期望寿命79岁，他测量了这个墙的程度，然后用黑色代表，他以一个普通美国男性的平均期望寿命为基准，然后这个墙的长度是一定的，墙的面积是一定的，白色的部分是代表这个男性还没有活过的日子，未来是从现在大多数平均寿命这一段日子，黑色的面积代表他已经活过的日子。

　　那么观念艺术实际上并不是一个静止的或者是一个静态的观念，我们应当以一种批判性的眼光来质询来探索，究竟做出了怎样的实践，怎样的表演，他们真正做出了什么，我们可以创造，并且再创造观念艺术，如何在现在仍然能够发挥出它的价值，来体现出它的意义，我相信这种意义是比我们现在知道的更多的。谢谢!