主讲人介绍：

展望

　　展望：艺术家，中国当代艺术家在世界艺坛的的重要代表人物之一。

　　导语：

　　一方面，观念艺术在艺术实践上有着丰富的成果。作为新前卫的一部分，“观念艺术”盛行于六七十年代，并对其后的全球当代艺术以及80年代以后兴起的中国当代艺术有着广泛和深刻的影响。另一方面，在学术研究中，观念艺术并未被系统的清理，国内该领域的研究尚处于起步阶段。鉴于此，为推动观念艺术学术研究的深入，中央美术学院特策划本次国际研讨会，并邀请到国内外27位在该领域有专门研究的艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学美学等相关领域的学者与会，分单元进行主题发言。

　　主题：观念之道——2018国际雕塑研讨会

　　第二十三部分：再论“观念雕塑”

　　谢谢!一切都是出于偶然，比如说我今天站在这儿，是因为前几天偶然遇到隋老师跟我谈起这个讲座，然后我说了一句，观念艺术就是一种纯化、提纯的过程，一种科学实验。隋老师突然想起你以前不是写过观念性雕塑吗?你再来说一说。因为我来没有准备参加这个活动，突然想起这个事，二十年前写了一篇文章叫《观念性雕塑》，发在《美术研究》，当时跟殷双喜聊天的时候我也没打算写文章，只是偶然地聊到了这个话题，就是说我们做这些雕塑应该怎么来说它，然后我说了一大堆观点，殷双喜老师就说那你还不如把它写成论文，然后发在《美术研究》。我就在这种刺激下拼命写了这篇论文。二十年到现在，我没有再写过第二篇论文，很抱歉。

　　二十年以后我再来重新看这篇文章，有点儿像一个搞研究的人来研究一个艺术家，等于我自己来研究我自己。我就发现有几个背景必须要说。当时1998年之前出现那篇文章的北京对我来说比较熟悉的，一个是中国自85年以来到90年代对西方观念艺术的理解，以及雕塑自身的困境，因为我们受的都是现实主义的教育，那么当我们面临西方强大的观念艺术思潮，其实观念艺术背后就是前卫艺术对我们的冲击，我们应该怎么办，怎么来应对这种战争，怎么来接手，主要是怎么来应对?

　　第二个就是当时的雕塑创作有一些最新的发展，1994的“五人雕塑展”：隋建国、傅中望、张永见、我，还有姜杰，我们当时有一个三人联合工作室：隋建国、我和于凡。都是经常在讨论很多问题，还有就是与中国的前卫艺术家朋友的交流。尤其是1994年到1996年比较频繁，像北京和杭州为主，像耿建翌、张培力、王强，还有施勇，北京这边王鲁炎、王功新、宋冬、邱志杰经常在一起展览、聊天。这些构成了一个对观念艺术理解的最初背景。

　　还有就是跟批评家的讨论，我刚才提过跟殷双喜的讨论，还有其他的一些批评家，包括黄专、巫鸿，当时都是经常见面。

　　再就是那个时候关于观念艺术的书籍很少，也就是从像阿纳森的《现代艺术史》里面看一点，还有对现代雕塑理解主要是里德的《现代雕塑史》，还有弗莱明的《世界艺术史》，还有一些国内外杂志，文章，但是翻译的也不多。所以我们对西方的理解是隔着很远的，没有太多的翻译著作，我想这个也是隋老师基金会要翻译很多书的原因。

　　最后一点是这次在重读我这篇论文的时候想到的，就是铃木大拙的《禅学入门》和《禅与心的分析》，其实日本的禅宗因为我们看的挺早，对我们影响挺大，但是我在这篇论文里没有提到，我现在发现他是有一定影响，否则的话，后边有很多东西我们无法解释，当时的这本《禅与心的分析》我一直没找到，因为书太老了，我今天早晨起来刚翻到这本书，第一页就告诉你这其实是一个非法印刷品，它是影印本，就相当于现在的“亚文化”，我们现在很多学生特别喜欢亚文化，不喜欢主流的出版的东西，当时我们喜欢这个书，我觉得也跟这个有关系，因为它不是主流出版的。

　　PPT里边上半部分小字是放的论文原文，参考一下，我就不去念它了。下边是这次看了论文以后的一些思考。

　　观念艺术，这两天已经讲了很多了，我觉得我也没必要再去重复，我就把我最简洁的一些看法说一下就可以了。

马塞尔·杜尚 marcel duchamp 《泉》

　　首先我觉得杜尚的《泉》有点儿像一个史前的东西，就是正史之前，当时其实美院毕业以后也开始研究这些作品，我跟隋老师还专门聊过一次关于杜尚的这个《泉》，他提供的是一个实物。下边约瑟夫科苏斯《一把和三把椅子》，我是把这件作品作为观念艺术的一个正史，特别标准的一个观念艺术。然后索罗勒维特是对于观念艺术这个字的阐述，之后他们影响了后来的装置艺术、文献、行为表演、波普，包括介入社会的观念，很多的东西。

　　所以我觉得观念艺术的思想来源跟当时的社会思潮有关，极少主义并非是观念艺术的唯一形式，这两天很多人都谈到极少主义，我觉得它不是观念艺术的唯一形式，为什么我举科苏斯的例子，因为我是雕塑家，但是我也很关注观念艺术。

　　现成品就是马塞尔杜尚用过小便池，后来科苏斯用了一把真实的椅子，我觉得他替代的是雕塑，不用再去塑造了，一个现成品就可以替代了，那么这边这张关于椅子的图片替代的是绘画，当我们有摄影之后，绘画就没有存在的必要了。最有意思的是右边关于椅子的文字，这个文字放在艺术里之后成为了艺术，而不是简单的文学或者说明，这个前面很多研究学者也都讲过了。

约瑟夫·科苏斯《一把和三把椅子》

　　那么艺术无非是概念表达，而非视觉的审美，就是从这个时候开始的。所以我觉得当我读到这件作品的时候，大家可以想无论是雕塑家还是画家，他们第一反映其实是很崩溃的，它是对自我的一个否定。如果现成品能替代你要传达的椅子概念，你何苦再去做一件雕塑呢?

　　再加上这个索罗勒维特的《观念艺术宣言》，当之无愧雕塑这样的词语被使用时，意味着整个传统语境，并且暗示一系列对于传统的接受，因而限制了不愿意被束缚和希望打破并超越这些枷锁的艺术家，这也就是为什么中国有很多雕塑家放弃了雕塑，改做了观念艺术。广东有很多我认识的雕塑家，后来放弃雕塑。

　　所以我们面临着很大的抉择，就是当你面临这样的一个社会思潮的时候，怎么样去选择，他的第二句名言就是“观念艺术是为了观者的思维互动，而不是他的眼睛或者情感。”我觉得虽然这句话说的很极端，但是他解决了一些艺术家原创点的问题，因为有很多艺术的原创来自于理念，而不是视觉，这个是有道理的，所以我非常接受他们的观点。但后边我再讲有没有我不接受的地方。

　　“如果文字被使用，而且它们的出发点是关于艺术，那么它们就是艺术，而不是文学。”我也特别的欣赏他这句话，而且我也尝试着去实践过，我觉得科苏斯发明了一种只属于艺术的文字，这件事被索罗勒维特给说清楚了。文字成为艺术，刚才学者也讲到了，这是观念艺术最核心的部分。这个劳伦斯韦纳做过一个宣言，他第一句话就是说艺术家可以构想作品;第二句话是作品可以被制作出来;第三句话是作品无需实现。这三句话也是非常经典的观念艺术的宣言。

　　第一句话其实解放了艺术，解放了很多不是雕塑家，或者不是画画的，或者在被人强迫着画不好和雕不好的这样的一些又喜欢艺术家的人，他是一种很大的解放。

　　第二句话就是观念艺术的源头了，作品是制作出来的，并不是直接传达你的感受，这是对古典绘画雕塑的完全否定;

　　第三句话更绝了，根本就无需实现，一个想法就是作品，这个也是对我刺激很大的。

　　旁边有一个例子关于文字的，詹妮霍特，我那天去纽约的时候非常震惊，他那个文字在时代广场大屏幕上走，这些都对我产生一种刺激的作品，他这个背心上印的“滥用权力不足为奇”，就是文字作为艺术。

　　我觉得形成观念艺术有两条渠道：一个是超级写实主义，一个是极少主义，我在论文里当年都写过这些，我今天再解释一下。

展望《坐着的女孩》

　　因为超级写实我做过，我以前做过一个坐着的小女孩，做超级写实最大的体会就是你必须纯客观，所有主观的因素、所有表现的因素，全部取消。那么最后剩什么呢?只剩下一个理念，这个时候观众能读到你的理念，你但凡有一点手法，观众就被你的手法吸引，看不见你的理念，所以理念就是这么出来的。

　　极少主义是在作品里边去掉了很多多余的东西，把视觉的多余的东西全部去掉，最后也是只剩下概念了，不是理念，是概念。最终必然走向实物。当然杜尚是个先知，所以他的实物比较早，我说的实物是走向后来的现成品装置。所以我觉得这两个源头、这两个渠道导致最后观念艺术这个说法、这个历史潮流的形成。

　　那么“观念艺术是观念艺术的派生物”，什么意思呢?我觉得只要说是观念艺术，他一定是一个自己的派生物。比如说装置、行为、影像、摄影、大地艺术、环境艺术都是建立在一个观念艺术基础之上的。

　　第三个是反观念艺术观念。这条在我上边的论文里还没有提到，为什么?因为在写那篇论文的时候，还没有出现后感性，后感性是反观念，后感性通过分析认为观念之后应该是感性，他们自以为掌握了历史，实际上后感性针对的是比较差的观念艺术，比较差的观念艺术是图解，真正的观念艺术并不是图解。我后边还会说到。

　　所以形成了一个什么局面呢?从雕塑家的角度来说，雕塑被动的与观念之争，就是你的艺术到底是观念的还是应该是雕塑，应该有手感还是没有手感，雕塑家这个称号被动的与艺术家之争，就是艺术家是时髦的，雕塑是不时髦的，或者是雕塑家代表传统，艺术家代表新的，再有就是手工被动的与理念之争。所以手工是被否定的，被理念所否定的，所以手工也成为我们最大的一个障碍。这样的话，就导致了雕塑的自觉，就是我的题目写的“雕塑自身的革命”。

讲座PPT

　　这是栗宪庭在1994年的《北京晚报》写的一个短文，他的标题现在看来写的我很认可，他这个标题就是《雕塑的自觉》。在历史上，雕塑的大门都是从外打开的，比如说好几个画家做的雕塑做的非常好，而且影响雕塑史。

　　还有一些观念艺术家等等，前卫、偶发等等，他们都有一些很有意思的雕塑影响了雕塑自身的编剧。 那么由雕塑家自身的变革，极少主义里边有一些是雕塑家，但是我们这些雕塑家跟他们区别是，他们是受到现代雕塑的影响，我们是受的传统雕塑的影响，甚至于可以往前推，追溯到米开朗基罗。所以我觉得放弃雕塑与保守雕塑都是发生在同一个维度上的选择。而改造会带来新的，这是当时的一个想法。

讲座PPT

　　下面这篇文章就提到了何为观念雕塑?观念雕塑是这个词拼在一起，其实是一种故意的不合逻辑的东西，观念性就是讲究理念，而雕塑是手工的、物质的、物体的，这两个是不搭的不合逻辑的。雕塑作为一个物质方式，与看不见的观念合体，雕塑去物质化为前提，前面学者们都谈到了，但是如果我们视物质为观念呢?是否就不需要去了，有没有去物质化，这是我的问题。就像历史上形式即内容的说法一样，观念艺术否定技艺，观念性雕塑否定观念对技艺的否定。否定之否定，技艺就等于了观念，这是我对当时想法的一个总结。

　　观念性雕塑的材料包含但不限于现成品在内的所有的物质材料，同时保持手工制作感，我个人认为这样是换取了一个更大的自由，并不排斥手工。

　　后来邹跃进在《新中国艺术史》中这么解释观念性雕塑，他说就是要把它与古典雕塑的模仿写实，与现代雕塑的形式主义区别开来，因为观念性雕塑是注重观念和思想表达的，说明非手工的操作，非审美的展现，和非技术的表达，也许才是展望所说的观念性雕塑的特征。不过观念即物质则无法成立，这意味着物质即观念更符合观念性雕塑的实质。

　　这里边就补充一句，我的理解是经过不以手工为目的的手工，不以审美为目的的审美，不以技术为目的的技术，达到物质即观念的目的。观念即物质是一种非理性的表达，如禅宗的公案，他应对困境的时候用的。当然邹跃进谈的是很有道理的，从逻辑上观念是无法成为物质的，我当时肯定是受到这本书的影响，从禅宗的角度，这些东西都是没有界限，没有障碍的。

　　我上面放了一句索罗勒维特的句子名言，这种艺术不是一种理论性的或者是理论的插图解说，他指的是观念艺术，关于观念艺术的文字。也不仅仅停留在理论层面，它是直觉的，大家注意它是直觉的，涉及人的所有精神活动并且是无目的的。一般来说，他摆脱了对艺术家的手艺和技术的依赖，对从事观念艺术创作的艺术家来说，其目的是让他的作品对观众而言，在精神上面有趣，这是他关于观念艺术的一个解释。

铃木大拙

　　下面是铃木大拙的禅宗解释，他说禅宗的悟道不是思辨的推理认识，而是个体的直觉经验，他不离现实生活，可以在日常生活、经验中通过飞跃或者悟，所以他是在感性自身中获得超越，既超越又不离感性，因为它已是一种获得精神超越的感性。就是东方文化这种超越性和西方文化的逻辑性，但是他们中间有共同的东西，在这篇文字当中可以感受一下。

　　再有就是补充一个与中国现实的关系，当时飞速跨进后现代社会，没有必要重复现代主义的历史，可以补课，但现实好像又回到了前现代，这是我今天加的一个句子。

　　与中国文化的关系，我觉得道家的宇宙观和禅宗的直觉思维，潜移默化地成为了我们解决困境的工具，不然的话，无法理解前面说的“物质即是观念”。

　　论文最后提到，在日趋物质化的环境下，如何使艺术从社会中来，再回到社会中去，暗指观念艺术从艺术的批评性中提纯出来，我认为观念是一个提出的过程，再回到一个普遍的艺术中去，就变成了观念的时代，所有的艺术对于观念无所不包，当代所有的艺术其实背后都是观念，都有观念的因素。随便举一个例子，关于假山石也是假岩，文字成为艺术。

　　第五个是不锈钢板制造的石头体，轻、空心，可以漂浮在水面随波逐流，总之最重要的一点，它与环境变得更为协调，而且再也不会跟不上时代的变化。

　　举其中一个例子，这个有兴趣的可以慢慢看，还有新艺术速成法也是这样的文字，都是1997年的时候。

　　高名潞的意思就是说他曾经也写过观念艺术，他是指的是重回工艺，我这里面讲的是他不是简单的重回工艺，而是视工艺为观念，视材料为想法。

　　结论部分，重复的我就不说了，我想说一个最主要的，现代主义提纯实验的方法为何只出现在欧美的国家，而代表东方的道、禅和整体思维是东方人解决困境的唯一方式吗?如果互联网与大数据、算法的时代，观念与雕塑绘画的关系都不是问题了，那么新的问题是什么呢?我

　　最后一句：这里没有播放我的作品图片，因为如果你认为观念艺术可以成立，就不用再看作品了，如果你认为除了观念，必须还要有视觉作品支撑，就请上网察看或想办法看原作。谢谢!