主讲人介绍：

　　诸葛沂

　　诸葛沂，博士，副教授，现任教于杭州师范大学美术学院，任美术馆馆长;德克萨斯大学达拉斯分校联合培养博士。现从事西方艺术史、艺术批评及艺术理论研究。著有《尤利西斯的凝视》，译有《现代生活的画像》(与沈语冰合译)、《现代艺术:1851-1929》、《神龙:美学论文集》，在《文艺研究》、《美术研究》、《文艺理论研究》等发表多篇论文，主持国家社科基金青年项目1项，参于国家社科基金重大项目2项。

　　导语：

　　“说得太多。”这似乎是许多人对当代艺术危机的判断: 艺术实践对美学话语的屈服，太多的评论和吞噬艺术实践的话语，语言对图像的装饰或改造。鉴于此，美国学者W. J. T. 米切尔力图构建新的图画理论，超越传统的比较研究法来论证图画的意义，将图画和文本作为整体性“异质图画”来看待，使视觉再现领域摆脱话语控制，近年来，他尤其远离了分析性语言的牵制，希冀“以再现性实践自身语言”构建新的“图画理论”的道路。法国学者朗西埃同样也赞同文本和图画的整体性本源，甚至强调“文本中的绘画”，文本自身也会构建图像，形象和文本通过“接口界面”实现相通或转移，而艺术的在场也不仅仅是图像本身的事，正是现代性企图赋予每门艺术的自主性，滋养了“说得太多”的怨恨。这两位学者的立论基础具有很多共同点，却有着不同的立场，探析对比他们一定会生成更多的认知。

　　W.J.T.米切尔研讨班系列第一期 | 语词与图像

　　主题：从米切尔到朗西埃: 当代语图关系认知的诸葛沂

　　第一部分 诸葛沂：从米切尔到朗西埃——当代语图关系认知的理论探索（下）

　　朗西埃认为有三种不同的图像：

　　一 赤裸图像：即不其为艺术的图像，因为它所展示的东西排斥非相像的，魅力和注释的修辞;

　　二 直指图像：没有意指，然而却以艺术的名义要求这种意指，这类图像将原生战场当作艺术的根本，以应对图像的媒体流通，还有改变原生在场的意义和威力，介绍和评论图像的话语，将图像推上舞台的机构，使图像具有历史意义的知识。我们现在看到很多是这种图像，你说它是艺术就是艺术。

　　三 变质图像：即在艺术世界和图像世界中不断流行，被一种精神妙语的请于意所中断 分割，并重新组合的不稳定而意义模糊的图像。

　　具体部讲，直接讲到另一个观念“自律性的黄昏”。

　　现代艺术的核心按照格林伯格的说法，甚至更早按照莱辛的《拉奥孔》，分各种艺术之间是有他的一种方式，各种艺术之间有它自己内在的规律，绘画和诗歌是不一样的，绘画和戏剧是不同的。但是艺术之间的这种分离，格林伯格延伸了这种观点，认为“现代艺术的自住型体，现在对媒介本身特性的回归上。”比如绘画不再表现三维立体形象，回归到画面本身的平面性，这是格林伯格的一种观念，大家应该都很知道格林伯格的观念。

　　朗西埃反对这个“共同核心”，反对这种强调“自律性”的现代艺术理论。比如戏剧有自己的自律性，摄像有摄像自己的媒介方式。

　　朗西埃明确地指出，从“自主性”一词的词源上看，词源是有问题的。“autonomous”由auto自我，和nomos法律两个单词组成，自己给自己立法，现代社会肯定要靠法律运行，每个东西都是为自己立法。前者意为“自我”，后者则意味着“法律”，可他认为，艺术从来不为其自身立法。

　　康德说现代社会主要标准人是目的本身，认不是达到目的的手段，这个时候人已经有自主性，艺术是不是也走到这种自主性呢?艺术是不是味自己本身呢?朗西埃是反对的，他认为艺术从来不会独立的存在。

　　艺术从来不会独立的存在;甚至贡布里希说从来没有艺术这种东西，我们要强调艺术独立存在肯定有问题了。

　　所以艺术打破了先在的关联习惯与分类方式 。

　　它是对感知与再现的规范形成的一种突破。

　　朗西埃总是一而再再而三地宣称，在寻找并一再地宣称现代条件下，不同媒介的混合性。不是的，朗西埃认为它是各种各种媒介的一种混合。现代艺术当中充满了这种词语和句子、词语和绘画之间的一种混合，甚至包括词语和电视镜头，蒙太奇就是一个典型的例子。

　　比如看毕加索的《吉他》，“非要等到立体派和达达主义时期，才能在画家的画布上看到报纸的文字，诗歌和公交车票。”虽然是一幅画，但是里面有诗歌。文字和图像之间早在一百年前已经开始流行。

　　毕加索《吉他》

　　白南准的《电视佛陀》，录像艺术划时代的人物，要等到白南准时期，才能把播放声音的高音喇叭和复制图像的屏幕，转变成雕塑作品。

　　白南准《电视佛陀》

　　很著名的一个媒介艺术家，要等到沃迪斯克，或者皮皮劳蒂·李斯特时期，才能把移动图像投影在先驱们的雕像上，或安乐椅的扶手上。媒介是混合的。比如巴尔扎克用荷兰绘画讲述他的小说，雨果能够把一本书变成一个教堂，巴黎圣母院，或者把一座教堂变成一本书，都可以，18世纪的时候已经可以了。

　　对于这种不同媒介，文字 图像 影像的混合关联，朗西埃认为，“下一代艺术家，他们并不从某种制度中寻找自己的艺术原则，因为每个人都有自己的尺度，因为我们都存在在这个社会上和世界上，这里有一个“共同的尺度”，应该用一种大型并列的方式，把各种媒介联系起来。相反它们在任何本性瓦解的地方，在所有共同尺度被废除的地方，寻找艺术原则，因为舆论和故事，以这些共同尺度为食粮。它们推崇一种混乱的大型并列(grande parataxe)，崇尚一种意指和物质性的不加区别的大型混合。”

　　牵扯到一个概念“从语象叙事到图像句子”。

　　语象叙事(ekphrasis)的概念，最初在古希腊修辞学中，是指运用栩栩如生的语言对事物进行描述，使听众如在场般亲历意象并心生共鸣，后专门指文学作品中以某艺术品为素材，进行的文字描写，即用文字描写其它艺术作品的特殊体裁。

　　W.J.T.米切尔曾在《语象叙事与他者》，(“Ekphrasis and the Other”)，一文中探讨过语汇与意象的关系，他将语象叙事定义为“视觉再现的文本再现”。 W. J. T. Mitchell, “Ekphrasis and the Other.” South Atlantic Quarterly. Vol. 91 Issue3(1992):695-719, p.696.

　　语象叙事的三个认知层次:

　　语象叙事的冷漠：语言不可以表达图像的意思。

　　语象叙事的希望;语言可以表达图像包含了意思;

　　语象叙事的恐慌;语言不仅可以表达，甚至篡改图像本身的意思。

　　朗西埃认为在现代这个定是不存在的，现代的定律就是一个“共同的尺度”，是一种“共性”，这个时候“图像句子”概念出现了。

　　图像句子：我们讲是文字组成的句子，朗西埃认为有图像组成的句子。图像句子的威力可以用小说句子来表达，让图像进入词汇中，让词汇进入笔触中，让笔法进入光亮或运动的振动中，这种大型并列的定律给予艺术以巨大的力量。这其中，图像句子便是最具代表性的一种模式。比如艾森斯坦的《战舰波将金号》，工人被资本家剥削，有这么一个镜头，这个镜头放过之后突然一个镜头杀猪，两个镜头之间就产生联想，资本家剥削工人像杀猪一样，图像能够知道这种意思了。

　　“通过图像句子，我想说明一种需要在美学上，进行定义的两种功能的结合，也就是说以这样一种方式来定义，即两种功能解除文本与图像之间，再现关系的方式。在再现图式schema representatif上，文本部分是行动的概念化连接的部分，图像部分是在场的补充部分，它赋予在场一个肉体和稳定性。我们看了之后有感触。我们大家都对广告性的重复特别反感，以前有一个叫恒源祥的广告特别烦，恒源祥羊羊羊，有一年是鸡年，恒源祥鸡鸡鸡都来了。图像句子打乱了这种逻辑。句子功能fonction-phrase，在其中一直担负着连接功能。但是从此以后，句子正因为它能赋予肉体而起着连接作用。而这种肉体或这种稳定性，却反常地成为无理性事物那强大的被动的稳定性。而图像呢，它却变成了主动的威力，跳跃的放电威力，两种感官范畴之间体制变化的威力。”

　　图像句子能够打破现代商业社会，图像流通中的那种广告性重复，从而激发身体在场，“图像句子利用大型并列的威力，反对让其迷失在精神分裂和普遍赞同中。”给你带来一种醒悟或者是反省，这种叫图像的句子。

　　所以正是这种关系：朗西埃指出，分割 间隔 剪切 粘贴 剪辑，所有这些被当作艺术现代性标准的概念，都可以吸纳相去甚远甚至相反的意义——这恐怕就是在当下图像，或文本获得震惊力和批判力的原因。让我们想到景观社会居伊德波讲到异轨，不同形象组接表达出一种批判。能够拼接起来。

　　最后讲到有一个德国的批评家，格洛伊斯“说得太多”在当代艺术范畴中，美学话语或批评性话语，却出现了一种笼罩艺术实践的倾向。黄老师讲到了现在当代艺术家，没有批评家不知道说什么，所以需要图像来对语言做一种解释，甚至还说没有文字的图像很令人尴尬，没有文字的图像令人尴尬,好比在公共场合看到裸体”。我没有见到过不知道什么感觉。

　　格洛伊斯

　　格洛伊斯还反思了当代图像和文本的关系，“图像和文本的关系已经发生改变。过去为作品提供一篇好的评论似乎很重要。今天为文本提供一份好的图示说明，似乎更加关键。比如一个批评家，给一个艺术家做一个评论，你在开幕上看出来之后，感觉批评家的文章才是主题，图像反而成了次要的。所以这里面图像的文本化，带图像的文本已经比带评论的图像，更让我们感兴趣”这就对当下艺术产生了思考。

　　最后朗西埃讲到“文本中的绘画：形象变异时代的语图关系”。

　　朗西埃注意到了，像格洛伊斯所做的那样的诊断：艺术实践对美学话语的屈服，有太多的评论和吞噬艺术实践的话语，总之“说得太多”;可是他关心的却是，连接词语和视觉形式的理论智慧，正是这种智慧确定了艺术的体制。可见反思当下艺术之域中的语图关系状况。

　　他批判了以格林伯格为代表的，强调绘画本身媒介属性的“还原论”，他认为这一观点本是一种同语反复：绘画的固有目的，仅仅是把彩色颜料涂在平面上，而不是在平面上摆满再现的形象，并不参照于三维空间中的外部存在。

　　格林伯格理论曾经主宰西方评论界很长时间。

　　他认为这是说不通的，是同与反复。实际上正是个概念保证了，这种秘密的同一性，“媒介”首先针对的是某一技术活动的物质手段总体，但是绘画要成为艺术，就必须不仅仅是技术的活动。我们知道颜料馆的使用，印象派那么多画，因为有颜料管可以方便携带，能够理解杜尚拿一个小便池过来是现成品，本来就有的，颜料馆把颜料馆里面的颜料挤出来，涂在画面上也是现成品，是一个现成品，因为颜料又不需要你去磨，或者是怎么样本身就是一个现成品，难道抹上去就尊重媒介本身了吗?把颜料抹画面上，什么时候把颜料抹在画面上才是艺术呢?我现在把颜料抹在画面上这个就是艺术了吗?也不一定。所以到底什么东西在左右了是不是艺术呢?

　　如果没有把艺术视作艺术的目光，也就没有艺术，颜料投射在画布上的物质技术操作，也就不是艺术了。它需要一种目光，本身的技术性操作是不重要的。这个地方大家如果感兴趣，可以去看一本书《唯名论》，当大家说是艺术就是艺术了，名字忘了。

　　朗西埃并不认为各门艺术，自动地走向各自的特有媒介，什么东西改变了艺术语图的关系，或者是图像的职能?因为打破了模仿体系。他提出一个众多艺术，都遵循符合共同原则，而这个共同的原则就是——打破模仿(imitation)再现体制的束缚，中文环境浪这两个词，有一定的差异不是很大。

　　第一个模仿是字对字，特别精细的一种模仿;

　　第二种是他认为的模仿，是对我们当下状态的一种模仿。他说“摹仿不是相像，而是某种相像的体制，摹仿不是压在艺术之上，并把艺术封闭在相象之中的外部限制。它是存在于做事方式秩序，和社会事务秩序中的印记，并使这些事物变得可见和可想，它是让这些事物如此存在的分离。”这两个词是不是发音一样。

　　摹仿让美术与模仿分离，让艺术摆脱宗教伦理和社会的标准;我不是做木字旁模仿，我在做草字头的模仿，因为摹仿不是副本与原型之间的相像，而是让相像运转的方式——即在做事方式 言语方式、可视性形式和可知性协议之间的整套关系中，运作的方式。依靠这个体制成为了艺术。

　　朗西埃不认为绘画中的平面性问题，不是绘画艺术的特性，和其与雕塑艺术特性之间，进行界定的问题，而是其拒绝模仿的问题。因为拒绝了模仿图像就摆脱了诗意的能力，我不是要讲一个故事，也不是要图像赋予一定的义务和职责，去表现一种东西。在他看来怎样情况下，可以连接实践 可视性，这就是接口界面。

　　接口界面：

　　在朗西埃看来，再现体制的打破并不定义，“艺术最终发现的艺术本身的本质”，而是去确定了艺术的审美体制，确定了另一种连接方法，即实践 可视性形式，和可知性方式之间的另一种连接。这个连接造就了一个转换的表面：一个不同艺术做事方式之间的对等表面，一个这些做事方式，与可见物的可知性形式之间，相互连接的理想空间，这些形式确定着它们，被观察和被思考的方式。

　　绘画再现形式的打破始于19世纪初，伴随着类型等级的废除，和对风俗画的正名而开始。

　　这种解放并不是绘画和文字的分离，而是将它们联系到一起的另样方式。

　　原先关系模式的打破，造成了艺术的“形象变异”(défiguration)

　　艺术开始出现了形象的变异，从主题开始，荷兰绘画当中这种器物的本身的物质性，体现的非常精确 明确。这完全不是为了再现某个故事，不是再现某个故事，也不是模仿某一个诗歌，都是极为平凡的表面。

　　康定斯基也是这样，未来主义 超现实都有存在模仿的成分，康定斯基没有了，是形象的变异，毕加索也是具象的画家，难道不是吗?他只是用不同的方式画这个具象物而已。他将再现的形象转达为表达的形象。

　　康定斯基 作品

　　德勒兹讲“感觉逻辑”。培根的画，培根是怎样做的?他把一个人在现实舞台上的场景抽离出来，摆在一个现实的房间里，这个时候人也出现了变异，从表演空间抽取出来，这本书早就译出来了，发生了一个形象变异的时代。

　　朗西埃认为在要这种再现当中，去技法在场的出现，这种再现当中你会感知到一些东西，你会有情绪的，你会有你自己在场的一种领悟。

　　所以朗西埃认为：在场和再现是文字和形式相互编织的两种体制。这种方式只有通过文字的中介才能形成，在场的直接性的可视性体制。当我们理解这个话当中，头脑当中已经有文字闪过，无法避免文字和图像之间的联系关系。

　　所以这种从可见物到可触物，从形象艺术到图像艺术的转变，只有通过一种作家文字的确定，工作才有可能实现。

　　有批评说你最后还不是说文字更重要，不是 他认为图像也能给文字力量，图像也需要文字来阐释。

　　总结说绘画的理想表面，是一个形象变异的戏剧舞台，是一个转换的空间，在这个空间里，文字与视觉形式的关系，先于即将到来的视觉形象变异。文字已经能在现时的作品中，看到绘画尚未实现的那些可能。

　　这种语图关系是先于现代主义、当代主义而产生了，设定新的语图关系，才能有接下来现代艺术的发展。

　　所以他认为：“绘画的平面性从来就不是，艺术自主性的同义词。平展表面一直都是一个交流的平面，文字和图像在上面相互滑移。反模仿的革命，从不意味着对相像的抛弃。摹仿并不是相像的原则，而是相像的某种编码和分配。因此绘画的第三维度的原则，并不是让第三维度回归原样的愿望，而是让绘画成为像诗歌的努力，以便呈现为一种历史的戏剧舞台，模仿修辞和戏剧言语的权利。模仿的秩序就建立在艺术的分离和对应之上，绘画和诗歌既相互模仿，又相互保持着距离。”

　　从这个方面米切尔理论和朗西埃的发现，肯定有对应关系，朗西埃最出名的一个概念，“感性的重新分配”，这是这种理论完全是统合到，感性的重新分配当中去，每个人都有自己的感性，每一种媒介都有他自己表达感性的一种能力，正是在这种语言土地在形象变异时代的形成新型关系，才构成了一个新的参与者构成的共同体成为可能。

　　比如昨天我去看了埃利亚松的展览，不管是图像还是他给作品定的名字，还有你自己，你自己也成为一个参与者，成为共同体当中的感性的接受者、感性的生产者，这个层面上来说新的关系才是有意义，也才是说得通的。

　　西方的这些理论虽然很绕，但是它们之间都有一种内在的必然的联系，这就是西方学术界给我们带来一个启示，每个话题都有一种丰产性，这个话题有很多人谈，很多人讲出这一点，很多新的东西，我相信在纵深的比较中，肯定能给我们带来一种新的启示。谢谢大家!