【展览预告】石冲最新个展《隐影》将于前波画廊北京启幕

2018-10-30 15:30:22 未知

　　2018年11月3日，石冲最新个展《隐影》将于前波画廊北京启幕。石冲1963年出生于湖北黄石，1987年毕业于湖北美术学院油画专业并任教于该院。2001年至今任教于清华大学美术学院绘画系。

　　在上世纪90年代初，石冲就以其独特的创作方式而闻名。他综合了多重复合的艺术形式，将创作时的观念和行为与精湛的绘画技法相结合，为架上绘画和当代艺术提供了一个相互链接的契机。作为石冲绘画实践的长期观察者，巫鸿自1997年就开始和石冲有过接触，并陆续将他纳入到之后几年的展览项目中。巫鸿也欣然为本次展览撰文，文中他通过由他参与或组织的几场展览与项目作为线索，对石冲的创作历程和风格演变进行了细致梳理，也与石冲就近期的创作进行了深入的探讨。

　　此次展览将展出石冲2015年至今的十五幅作品，其中包括十幅布面油画，两幅纸本水彩和三幅铜版画作品。近年来，石冲持续创作和不断探索，从多幅图像并置的《不自然的呼吸》到单幅的《公元2019年》，从用笔细腻的《隐语之二》到静怡的《表情之四》，无不透露着各种变化，也可以看到石冲在画面中运用点、揉、皴、擦、写的方式更加自由。在制作了近五个月的大幅《不和谐的册页》中，各自的形象看似静止独立，却在整体聚合的视觉观看中，动态般地关联了起来。《隐影》与早期作品《某年某月某日的肖像》形成对话，与后者画面中因透明亚克力所造成的强迫性挤压所带来的紧张感不同，《隐影》悬置于雾气空间里手指划过的痕迹，使得画面更加抽象而充满意味……展览呈现的十五幅画面，具象与抽象叠合交错，在潜藏着的或是尚未明示的场景里释放出对活动图像的未知想象。介怀其中，艺术家在对身体和物质的形态赋予的同时，开放地任由观者在想象中寻找各自的去处。

　　前波画廊与石冲的合作最早可以溯源到2004年。由巫鸿策划的群展《交叉：中国当代摄影及油画》在前波的纽约空间展出，展览探讨了传统的油画和摄影媒介之间的关系，石冲作为其中的参展艺术家，以其精湛的技法和个性的图像赢得了广泛的关注。相隔多年，通过《隐影》展览，石冲向我们展示了既熟悉又别样的视觉蜃景。

　　据悉，此次展览将持续至2019年1月27日。

　　石冲的绘画——移动中的观看

　　巫鸿

　　作为一个石冲绘画实践的持续观察者，我自 1997 年以来和他发生过三、四次短距离互动。犹如漫长旅行中的一串岛屿，这些场合构成具有确切历史定位的观察点。我在这些节点上停伫下来，前后瞭望。

　　每次互动都与策展及写作计划有关。第一次是在组织《瞬间 : 20 世纪末的中国实验艺术》(Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century)的时候。这个展览于 1999 年在芝加哥大学斯玛特美术馆 (Smart Museum of Art) 举行，随后巡回到美国的其它几个城市。展览中的石冲作品——他在美国观众前的首次亮相——是创作于 1996 年的《舞台》(图1)。狭长的竖直画面被一正面女性充满，厚薄不均的白色涂料凌乱地覆盖着她的裸体，凸显于黝黯背景之前。她的胸前、腹际和腿部绑缚着陷入肌肤的细线，紧贴身体挂着一些零散的组件或模型。她左手带着一只皱褶的塑胶手套，脸孔上半被一副面具挡住眉眼，呈现给观众的是凝固的鼻唇部分。我们在这里看到的是同时被暴露和屏蔽的身体。三只孤立的手从外部侵入画面，进一步加强了女子被动和无助的感觉：一只手推扶着她的右臂，对面的一只正撩开或盖上她脸上的面具，第三只擎着什么指向她的小腿。如同没有谜底的散乱隐语，这些碎片般的形象和动作不讲述也不隐喻连贯故事。它们与画家采用的超级写实风格构成令人瞠目的反比：这幅晦涩图像所使用的，居然是一种不可能更为直白的绘画语言。

　　但这还不是我把这幅画放进 1999 年《瞬间》展的主要原因。真正的原因在于它提供了链接古典绘画和当代艺术的一个契机。根据展前对石冲的访谈，我了解到这幅画在其内容与风格的奇妙对立之下还隐藏着艺术家对“观念”的诉求。这种诉求使他把绘画创作重新想象和导演为雕塑、装置、行为、摄影、绘画五种艺术形式的综合。因此在行使画家身份之前，他动手制作了模特的面具、收集了将要挂在她身上的种种“现成品”、使用这些道具导演了一出行为表演、继而将表演场面拍摄成高清照片。这个持续的过程把女模特的血肉之躯逐渐异化为画家目光中的客体，同时也把三维物件和空间转化成二维图象。当艺术和现实的距离如此成比例增大，模特的表演照片所提供的已全然是一种“二手现实”。沿循着这个逻辑，下一轮从摄影到油画的转化只可能是更深一层的“对模拟的模拟”。在我看来，这种自觉的尝试把《舞台》及石冲的一些同期作品定性为艺术实验，其目的是对绘画行为、风格语言和艺术作品进行一箭三雕式的重新定义。

　　我们可以把这一重新定义绘画的企求溯源到他在 1991 年创作的《被晒干的鱼》(图 2)，可以说是石冲首次通过介质转化实现图像取代现实的尝试。大约同时他把人形宣纸贴在一块生锈铁板上，让铁锈逐渐渗透纸质，最后把这个人造景观转换为油画《生命之像》(1992)(图 3)。因此与美术史中纯粹依仗视觉技术的“幻视主义”(illusionism) 有别，石冲的艺术观念从很早起就已经是“转化”(transformation) 和“置换”(substitution)——从一种材料到另一种材料的转化，以一种符号取代另一种符号的置换。他的超级写实绘画因此并非仅是模拟对象的外表，而是意图在本体论的层面上保留原型的基因。意义——隐含的社会和政治的意义、心理和生理的意义——随之与这一绘画观念融合，进入他 90 年代早中期的一系列大型作品——先是 1993 年的《行走的人》和《欣慰中的年青人》，随后是 1994 年的《综合景观》和 1995-96 年的《今日景观》，然后是 1996 年的《舞台》。

　　我与石冲的下一次互动发生于两三年之后，当我开始为柏林的世界文化宫(Haus der Kulturen der Welt) 策划《美的协商》( 德文名称为Über Schönheit) 的时候。这是一个大型展览，包括了来自五大洲 30 多个当代艺术家的作品，经过 3 年准备后于 2005 年举行。硕大展馆的主层上陈列了石冲的两幅作品，一幅是创作于 1998-1999 之间的《某年某月某日的肖像》(图 4)，另一幅是 2001 年的《物语》(图 5)。两画并排挂在一面墙上，延续着早些时候的《舞台》，透露出他绘画中一些基本美学素质的持续纯化和升华。

　　正如《舞台》，这两张画也都做狭长垂直构图，描绘的也都是正面女裸体。但画家的眼睛朝画面迫得更近，以至女子的头、臂与腿都消失在画框之外。我们也可认为《舞台》中女模特的半掩面部在此处被全然屏蔽，矩形的画框因此成为画家用来切割对象的利器。同样如《舞台》，这两张画中的女体也被外来介质干预。在《某年某月某日的肖像》中，这类介质之一是覆盖在躯体的液体，似乎稀释了《舞台》中女子身上的涂料，此时弥漫于画面之中——透明处充斥着气泡，凝聚处结为胶性的乳白。第二类外来介质是浸于涂液之中、盘旋在女体表面的管线，其原型也可追溯到《舞台》中女模特身上捆绑的绳索和零件。

　　但这两幅画也显示出与《舞台》的一些重大区别，造成这些区别的是从图像隐喻层面向心理张力层面的转移。《舞台》的文学性被进一步消解，行为和动作的干预被内化为物质性之间的冲突。无助和暴力的感觉仍弥漫在画中，但不再呈现为诱发想象的叙事主题，而是被画家作为绘画的特质去捕捉和提炼。这些绘画特质——包括视点、构图以及对细节和质感的执着——迫使观者越来越近地将目光贴近被切割的人体，以至使“观看”成为干涉行为，以至于感到艺术欣赏融入暴力干预的危险。也就是在对观看发生反省的这个时刻，观者会发现存在于《某年某月某日的肖像》中的一个无形物体，由于纯净透明而逃避了先前的审视。这是一片无色亚克力板，压迫着横陈于下的裸体，在二者接触处形成强迫性的挤压平面。记得我首次发现它的时候，感到的是罗兰·巴特所说的“刺痛”——不可测知的记忆深处激起的一阵悸动。

　　《物语》也在观者和对象之间设定了一层间隔，但它变得具体可见甚至伸手可触。那是一张轻薄柔韧的塑料薄膜，在女子酮体上富于弹性地贴覆、绷紧、撑开。与其说是阻隔了对物象的观察，不如说是它与被它缠裹的身体合而为一，如放大镜般增加了后者的清晰度和质感。通过自身的具象化和客体化，这层塑料薄膜消除了《某年某月某日的肖像》中的无形亚克力板所带来的心理压迫，同时把“隔层”正式定义为石冲绘画中的一个关键因素，在他以后的绘画扮演了越来越重要的角色。

　　在《美的协商》这个展览中，这两幅画通过与古典裸体形象的协商，也通过它们之间的协商，引起人们对“美”的反思。在欧洲艺术中，从古希腊的《断臂的维纳斯》(图 6)到文艺复兴的《维纳斯的诞生》(图 7)，从安格尔的新古典主义的《泉》(图 8)到雷诺阿印象派风格的《浴女》(图 9)，无数裸体女像凝结了艺术家对美的想象，进而激发出哲学中的美学思考。虽然石冲肯定没有如此考虑，但他的画作全然抛弃了美的独立性;他的被屏蔽的裸体超脱了康德学说中“美”(beauty) 与“崇高”(sublime) 的二元论，将二者汇集于一身。《美的协商》展中的其他一些艺术家，如马修·邦尼(Matthew Barney)和刘铮，同样把艺术史中的美和美人作为解构和重构的主题。技术对艺术的控制是艺术家思考美的另一个焦点：森万里子镜头下如同机器人般的美少女在显示高科技魅力的同时，也体现了科技进步带来的人的自我分裂。像是回应森瓦里子的焦灼，哈里·都诺(Heri Dono)使用“前电脑时代”的手工技术制作了他的行动雕塑《落入陷阱的天使》，而庄辉以纯粹手工塑造了震惊观众的《茶山镇的故事》。印度艺术家拉文德·莱蒂(Ravinder Reddy)与菲律宾出生的老牌法国前卫艺术家大卫·曼达拉(David Melalla)的作品形成另一对照，前者是对传统印度女性的纪念碑式表现，后者則以透明塑料管中不断流动的泡沫象征商业美的性感诱惑。在这个广泛的“美的协商”的语境之中，石冲的《某年某月某日的肖像》和《物语》形成与舍林·那沙特(Shirin Neshat)、卡他则娜·科兹拉(Katarzyna Kozyra)、和辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)的对话。和石冲一样，这三位国际艺术家也通过个性化的绘画、摄影和电影语言，重新界定了裸体这一古典艺术中的“美”的传统。

　　在最近的一次交谈中(见本文附录《石冲与巫鸿对话》)，石冲把《物语》说成是他“之前”与“现在”作品之间的一个重要过渡。之前的作品——包括《舞台》——主要使用象征和隐喻的方式表达观念与意义。这类主题性的内容——以及具体时间和地点——从《物语》中逸出，留下的是画面中人体与物质材料的复合所呈现的“直觉的视觉观看”。虽然他仍然持续使用“现实—照片—绘画”的转化过程，但其目的不再是把绘画作为观念艺术去创作，而是以之作为一种私人化的方式去寻求“绘画性”的回归。

　　在这个转化期间中我曾与石冲有过一次长谈，契机是纽约的 Ethan Cohen 画廊希望与石冲发展一个大的合作项目，包括展览和出版一本研究性图录，邀我主持。我因此在石冲当时位于北京东三环外团结湖的公寓里对他进行了两三天的访问，也去了他在附近的局促画室参观他正在进行的一幅画——一张很小的女裸体，刚画了不到一半。Ethan Cohen 画廊的这个项目最后没有进行下去，我的所有访谈记录也都还积存在一只尘封的纸箱中。但我对那幅半成品油画的记忆，与不久之后看到石冲的一套组画——《物语：动与静》(2004-2005年)——产生了一个微妙的衔接。前者中刚在画布上浮出的形象演化为后者中48 幅相互衔接的微型画面，犹如一个由简单旋律发生出的变体不断在时间和空间中蔓延，其和声与回响构成一首永远可以持续下去的乐曲(图 10)。

　　在这幅组画中我们可以更清楚地理解石冲所说的对“直觉的视觉观看”的追求：这里不再有抽象推理或叙事内涵，也不存在对具体时间、地点、情境的指涉。48 幅画面似乎重复着画家对同一对象的固执观察，无休止地发掘着将这个对象转变为绘画的机遇和可能性。《舞台》、《某年某月某日的肖像》和《物语》的影子仍依稀可见，但被融入不断变化的距离、角度和姿态之中。画中的裸女时而将身体局部平贴画面，时而向后仰卧与画面构成锐利直角，时而扭转躯体呈现三维的侧背，时而退入画框内的宽裕空间。这些微型画面的共同处——除了它们一致的裸女题材之外——是所有的人体都被屏蔽于某种透明或半透明的介质之后。这些介质有的是明晰可辨的塑料膜和玻璃砖，有的是弥漫于空间中的液体，有的似乎是光线中闪烁的雾状蒸汽。延续着石冲在《某年某月某日的肖像》和《物语》中的实验，这些介质占据了自己的空间，成为绘画的对象之一，与被其屏蔽的裸女争夺着观者的目光。对这些画面的观看因此永远是在两种主体和两个空间中游移：观者的目光或被变化的介质吸引，将注视焦点聚集在它们的形状和承载物之上，分辨出塑料膜上的皱褶、水珠和气泡、凝固的乳胶、甚至空气中的杂质;而裸女的形体总不断出现和消失于这些目光可以穿越的间隔之后，其片段、朦胧的影像从不驻留和凝结为坚实可触的实体，而总是停留在意象的层面上邀请观者的互动。这些画面的逻辑因此与强制性的绘画再现恰恰相反：与其说是呈现固定的焦点、形式和意义，不如说它们提交给观者的是最大的观看和解读的可能性，甚至因此必须模糊自己。

　　上个月我去石冲的画室对他进行了最近的一次访问。那是一间高敞的两层开放大厅，其中陈放着一些不久将在前波画廊中展出的作品。在访谈中我们对这些作品进行了一些讨论，附录在本文之后因此无须在此重复。我在这次访问中最强的一个观感是石冲的持续性：这些近年作品，不论是多幅的《不和谐的册页》(图 11)或单幅的《隐影》(图 12)，都把我带回到《物语：动与静》的诉求，进而回到《物语》、《某年某月某日的肖像》和《舞台》的实验。但是石冲从来不重复自己。这些画之间的联系和变化，以及新作更加随意的用笔、破碎的画面和强弱不均的光线，都说明他仍在“绘画性”这条路上继续探索，他的问题仍是如何使用他的精湛写实技法，在一种相对固定的题材中发掘出绘画的无尽秘密。

　　2018年9月29日于芝加哥

展出作品预览