任何一种美术思潮或风格流派，不管曾经显得多么高明，如果长时间不能自我更新，都必然沦为形式化的套路制作，与纯粹的工艺生产无二样。

清初“四王”自持站在士大夫的立场，却一味的摹古仿古，不懂得更新思路，终将水墨写意变成工匠式复制，比起被他们瞧不起的界画并无过人之处，还远不如宫庭画师郎士宁融合中西的作品。文人写意绘画的本质精神是摆脱形体图像的束缚，最大限度进行自我精神超越，将个性人格自由融合于笔墨语言中。可在“四王”那里，一丝不苟的重复前人笔调，仰仗熟练技巧勾描山水图案符号，除了外形图式，哪里还能找出宋元文人画的精神气象呢？

王时敏 秋山白云图轴

董其昌等人提出的“南北宗论”原本是对前人绘画源流的总结性分析，其客观性姑且不论，但绝不该被后人视为需要遵循的准则。可就是这样一种本身存在争议的见解，被那些自认为是文人的画者当作至理名言，实为中国绘画艺术的大不幸。事实上，董其昌在中国美术史的地位虽不容忽视，但他本人的绘画作品已有明显的工匠式制作痕迹，并不像其主张的理论那么高明。

而“四王”正是追随董氏路线受到满清权贵的青睐，将这种笔墨和图案模式“文人画”推而广之，以致后人误认为这一流派就是传统文人画的主流。再加上李渔主持出版的《芥子园画传》问世后，将模式化绘画技巧广为传播，进一步的加深了后人对文人画的误解。“四王”原本是文人画终结者，他们的作品虽然深受统治阶层欢迎，其余孽在后来的两三百年时间占据主导地位，可比起“四僧”和扬州画派来，就显得相形见拙了。

王翚 晚梧秋影图轴

20世纪初掀起“美术革命”的那一批人，把“四王”当作文人画的代表进行攻击，本身就是对传统的误读。

康有为、徐悲鸿等人从民族文化的危机的视角看待绘画革新问题，认为西方明暗透视造型优于中国画以线条为基础的造型，原是出于个人认识上的局限性。中西方绘画从完全不同的文化土壤中成长起来，本不存在孰优孰劣的问题。当然，康、徐等人主张学习西方绘画来改造中国画，作为个人艺术追求也完全没有错。借助于吸收外来文化力量促进自身文化的发展，是被任何文明社会推崇的。但以“革命”的形式将“新”美术置于传统美术的对立面，则值得商榷。况且，以徐悲鸿为代表的“美术革命”倡导者，对西方传统艺术的理解仅停在基础性的写实技巧上，而忽视其伟大的人文创造传统。这就直接导致了后来中国主流绘画走上为写实而写实、拿照着描替代创作的道路。这种停留于基本绘画语言的思路一旦僵化为形式，艺术便沦为工艺制作，这也是今天写实绘画领域流行复制照片的主要因素。

写实绘画沦为工艺画告诉我们一个事实：如果仅仅借助外来文化理念掀起所谓的“美术革命”，而忽视不断更新创作思路，只会让艺术走向终结。

那些追随“美术革命”大旗的人，最终与歩董其昌、“四王”后尘的“文人画”家们没什么两样。很不幸的是，这种历史轮回并没结束，一再重复上演。从上世纪七十年代末八十年代初开始，中国美术界又掀起了一场借鉴于西方的变革浪潮。可当我们重新审视今日中国美术现状时，发现无论称其为“现代”“后现代”“当代”这类标榜为“新潮”“前卫”的艺术，已无任何新意可言了。不要说绘画创作变成了套路制作和图案复制，就是行为、装置等观念艺术方面的东西，也变成固定模式下的重复生产。这种现象在那些得宠于市场的名家大腕身上表现得淋漓尽致显，放弃了更新思路，就只能不停的搞自我复制或玩点向古代大师致敬式的花招了。

当前中国美术界人土必须清醒认知到的是，重提“美术革命”已经没有任何意义，我们不再需要以一种绘画语言替代另一种绘画语言的“革命”。文人绘画精神过时了吗？绝对没有，但“四王”绘画模式和其它范式化笔墨、图案制作一定是过时了的。写实绘画语言过时了吗？当然没有，可缺失创造精神机械记录、模仿性写实和照片复制必然是过时了的。从西方现代主义绘画发展起来的丰富表达语言过时了吗？同样没有，不过如果只能利用这些语言进行套路化制作、拼凑，又能算哪门子的“新潮”美术呢？

​没有任何革新是一劳永逸的，也没有任何前人启示可让后世当着圣旨来遵循。历史带给我们的启示是，无论从画家个人立场还是整个中国美术家集群视角来讲，如果丧失了自我更新能力，不能将技术语言升华到艺术与文化创造的高度，追求任何形式上的变革与“创新”都不再有意义。■