【雅昌专栏】管郁达：蒲国昌与王华祥逆流而上的文化保守主义者

2018-11-06 08:13:33 管郁达　

《梦者系列十五》蒲国昌纸本设色 496cm×246cm 2018年

《芭莎记忆》王华祥布面油画 300cm×200cm 2018年

从艺术传承和学统的关系上来讲，蒲国昌与王华祥可谓风云际会、亦师亦友，这其中的交集耐人寻味。1959年，蒲国昌由中央美院版画系毕业入黔执教，时年22岁；1984年，王华祥由贵州艺校考入中央美院版画系，也是22岁。蒲国昌是中央美院版画系首届毕业生，贵州现代美术教育的拓荒者；而王华祥现在是中央美院版画系主任，执中国当代学院版画教育之牛耳。

我与蒲国昌先生和王华祥也是亦师亦友的关系。记得有一次在北京跟王华祥聊天，说到蒲先生，我们现在才意识到，当年蒲老师教给我们的东西，主要还是一种文化视野、立场、态度和看画的眼力。这种文化视野、立场、态度和看画的眼力，使我们能够在各种风起云涌的艺术潮流中保持清醒的头脑和诚实的观看态度。这个展览的题目“真实的启示”，想要表达的大概也是这个意思吧？

近20年来，中国艺术界各种思潮如滚滚红尘，喧嚣尘上。符号化的“当代艺术”也一度成为时尚和“显学”，以至于“当代”和“创新”成为一种价值判断和艺术标准，令无数时代英雄折腰屈就。在中国美术界，蒲先生和王华祥两人都曾是开风气的风云人物，20个世纪80年代末90年代初的“半截子美展”、“贵州现象”和“将错就错”、“近距离”，都是写入中国现代美术史的重要篇章。但是，不管时代风云如何变幻，潮流如何涌动，他们两位骨子里坚守的仍是一种逆时代潮流而上的“文化保守主义”的立场。

“文化保守主义”，在中国作为近代以来的一种文化思潮，当然有其特殊所指和特定的内涵。大致来讲，它是近代中国中西文化碰撞和遭遇的产物，主张以儒家思想为基础，吸收某些外来的文化，创造中国新的文化。这一主张，大体上延续了清末洋务派“中学为体，西学为用”的模式。第一次世界大战和俄国十月革命的爆发，促使欧洲思想界掀起批判和重新审视资本主义文明的思潮。这一思潮传入中国，与原有的文化保守主义结合，形成东方文化派。梁漱溟于1921年作《东西文化及其哲学》的演讲，提出东西方文化不存在先进与落后的问题，而是三种不同的文化类型：欧洲文化“意欲向前”，把人与自然、人与社会对立起来，强调改造自然，改造社会；中国文化“意欲调和精神”，遇到问题不是改造局面，而是“自我意欲的调和”，“随遇而安”；印度文化“意欲反身向后”，遇到问题既不是改造局面，也不是变更主观想法，而是取消“意欲”，以超然出世的态度对待宇宙人生。他认为世界的未来要走“中国的路，孔家的路”，“未来文化就是中国文化之复兴”。

《美术史》王华祥布面油画 100cm×80cm 2015年

《向后的实验12》王华祥布面油画 100cm×200cm 2018年

《等待花开之老王》王华祥板面油画 120cm×80cm 2014年

我之所谓蒲先生和王华祥的“文化保守主义”，当然与上述“民族主义”色彩极浓的中华文化复兴大梦无关。具体来讲，它关涉的是现代艺术史中一段长期被人忽略的叙事和隐秘的“地方性知识传统”，这种叙事和传统，是“野生”的而非“豢养”的、是“边缘”的而非“中心”的、是“感性”的而非“理性”的、是“多元”的而非“二元”的。它强调“现代性”普适价值下的个体语言实践与肉身经验，坚定地捍卫视觉文化记忆的传统。这种“文化保守主义”立场所强调的现代性意识认为，现代化的程序应从内在的思想着手，而不是从外在开始，心性人伦绝非科技进步的牺牲品，它也应该在现代化进程中不断发展、完善，并以自己的功用来促进科技进步和社会和谐。换言之，科学技术和心性人伦的共同进化，才是人类社会现代化进程的全部本质。

《梦者系列之一》蒲国昌纸本设色 280cm×136cm 2004年

《梦者系列之二十》蒲国昌纸本设色 124cm×124cm 2016年

《八十打油》蒲国昌 68cm×68cm 2014年

《梦者系列十四》蒲国昌纸本设色 496cm×246cm 2018年

《梦者系列十七》蒲国昌纸本设色 246cm×124cm 2018年

所以在中国，当谈论前卫和新潮已经成为一种激进的时尚的时候，我们看到，艺术界和批评界的风向标不停地倒向各种时髦的话题，沦为艺术资本主义生产流水线上的一个流程，艺术史中真正的语言形式建构和个体启蒙的任务依然没有落实。蒲先生和王华祥他们的艺术实践最本质、也是最相似的一点，就是逆流而动、不随大流。他们的艺术实践更多地与根性、故土、语言的建构、形象的回归这样一些艺术史叙事中被遮蔽的视觉文化“传统”有关。这是一种孟子说的“自反而缩，虽千万人吾亦往也”的匹夫之勇，和具有“文化保守主义”立场的价值担当和精神品格，也是中国传统文化里边非常重要的一种品质，一种有自由底色的文人本色。在今天的艺术普遍庸俗化、潮流化、资本化这样一个背景下，这种自由的底色和独立的人格显得尤为重要。当然，这些也是一步一步形成的，是蒲、王两位不断学习和反思的结果。

《风情·家乡》蒲国昌 68cm×68cm 纸本设色 1984年

《青春》蒲国昌 1962年

蒲先生当年从中央美术学院来到贵州的时候，原先归属的那个学院系统与民间艺术发生了遭遇，他觉得很不习惯。但是我们看蒲先生当时的创作却是耳目一新。20世纪80年代的贵州和云南、四川一样，都是风情乡土主义的大本营。但是以蒲先生为代表的贵州艺术家却在抛去风情民俗的表象，专注于建构个人的语言方式。今天来看，80年代以来的艺术新潮除了对西方现代主义的轮番拷贝之外，真正有效地建构个人语言的努力微乎其微。所以，蒲先生的艺术，就为在80年代后期的中国现代艺术，提供了一种基于个人肉身经验和文化经验的积累。这种基于肉身经验和“地方性知识传统”的思考和努力，不随时代的潮流而动，具有深厚自由主义品格的“文化保守主义”坚持和立场，在今天尤为可贵。

《贵州人之二》王华祥彩色木刻 36.8cm×27.7cm 1988年

《中国图式》王华祥黑白木刻 42cm×60.7cm 1996年

王华祥的艺术，“将错就错”是他离经叛道的一次个人生命突围，也是其独来独往艺术精神的核心。它是中国当代艺术教育一个重要的文化事件。今天的艺术，各种技术媒介的介入，使人的感觉经验与肉身经历抽离，变成了一种物理机械或计算编码的程序，越来越冷漠和无趣。实际上，王华祥的艺术具有一种强大的肉身本能和生命意识。所以，他画“贵州人”时候，我感同身受。“贵州人”不仅是一种对家乡、故土的认同，而是与学院主流和中国当代艺术成功学相悖的一种特立独行的个人精神和价值的坚守，这是一种独行于野的匹夫之勇。王华祥最可贵的地方在于：这么多年来他没有让自己的这种野性、根性消磨在学院和潮流对肉身的规训当中。在飞地的素描教学实验中，“将错就错”这样的方法并非一个完全感性的东西。王华祥的过人之处是：将肉身经验转换成一种文化批判和建构性的能力。所以，王华祥的作品，除了我们都能够感受的那种肉身的力量之外，更重要的是作品中那种基于艺术史上下文建构个人语言的思考的深度与广度。

我是贵州人。最后，还是要说到作为文化地理概念的“野地”和“野生”。黔地山水草木的原始莫辨，源于闭塞。500年前，王阳明先生谪黔，于龙场驿见三位异乡人，为微薄薪俸奔走万里，暴死异乡。阳明先生感同身受，自喻客死之人。他终究活了下来，除“达观随寓”、以身观心的心学修为外，肉身的本能于荒野中被激发也是原因之一。《瘗旅文》末歌曰：“连峰际天兮，飞鸟不通。游子怀乡兮，莫知西东。莫知西东兮，维天则同。异域殊方兮，环海之中。达观随寓兮，奚必予宫。魂兮魂兮，无悲以恫。”

《网呓系列十一》蒲国昌纸本设色124cm×246cm 2017年

《蚊子系列二》蒲国昌纸本设色 102cm×204cm 2013年

一方水土养一方人。蒲先生、王华祥于山穷水尽绝境和肉身艰难困苦中玉成的视觉文化经验，总是肉身、直觉、本能、野性多于观念、理性、智力、在野。蒲、王两位的艺术之所以能够免除后者的规训、管制和惩罚，乃是缘于肉身的力量，和将此种力量转化为文化能力的“文化保守主义”策略，以匹夫之勇独行于野，逆时代潮流而动，坚定地捍卫了这种“地方性”的视觉文化记忆传统，建构了个人艺术的语言逻辑和艺术史。

蒲先生和王华祥，他们，一个入黔，一个出黔，最后殊途同归，其致一也。1989年9月，我在离开故乡远行时读海德格尔。海德格尔说：“唯有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历。”

《开合地04》王华祥布面油画 79cm×42cm×19cm 2015年

《开合地02》王华祥布面油画 85cm×42cm×20cm 2015年

蒲先生与王华祥的富足的艺术经历足以让真实“还乡”。两位亦师亦友，蒲先生关闭了除艺术之外的其他通道，收视反听；王华祥拆除了艺术与生活的扞格，八面来风。殊途同归，他们的艺术都是从个人经验出发，因为个人经验呈现出来的世界才是真实的世界。今天的艺术家经常被某种潮流裹挟，在各种潮流中摇摆、投机。而蒲先生、王华祥他们所坚持的个人的真实的立场，由肉身经验提供，也是贵州这个“野性”的地方性知识传统滋养的。这是一种真实的肉身经验，也是生命经验，更是一种逆流而上的批判性的文化保守主义文化立场。

所以我认为：蒲先生与王华祥这种建构个人语言、逼近真实的努力，这种求真的意志，是不会被历史遗忘和淹没的。真实的艺术家以作品活在艺术史当中，而不是活在我们时代的潮流、资本的价格、拍卖行落锤、权力排行榜与美术馆、画廊的社交场面之中。