明清两代，江南人文荟萃，画派应时而生。如浙派、松江派、金陵派、扬州派、武林派等等，皆名重一时。安徽一地，画家辈出，画派有如新安、黄山、姑熟等，也都在各个时期产生一定的影响。然而安徽地方的画派，它的名称与地域之分，历来有所小议，故对如何称黄山画派，又如何称新安画派，有必要作适当的讨论。

新安画派，有人泛称“徽州派”。初以徽州杰出画家的影响而出名。但是这个地区的画家，向以黄山胜地为中心。自嘉道以后，艺林论画者，对于新安画派的画家里籍，已经不限于新安一地。近人黄宾虹在《黄山画苑略》中说：“其境跨宣、歙二州，广五百里；东南歙州县属；西南休宁县属，各百二十里；东北宣州太平县属，八十里”。地区既有如此之广，而又都环绕黄山胜地，则史论家将新安画派之外，凡与黄山区域可以相连之地的山水画家，统统称为黄山画派，这也并非无理。黄宾虹在《黄山画苑略》中辑录了140多位画家，从其引言中可知，这位新安的画家、史论家就是要把安徽这一带的明清画家，都归纳为“黄山画苑”中人。须知有黄山画派之目，不只是今人主意，在历史上早有这种舆论了。但是，应该明确，黄山画派之称固然可以成立，而且还可以把“新安巨子”与“黄山巨子”合称为“黄山派巨子”。然而这样做，不等于消除了“新安画派”之称谓。“新安画派”是传统的著名画派，画史上早已承认，何况黄山画派的重要代表画家如程邃、渐江等，其里籍就是徽州，近代山水画大家黄宾虹也是徽州人。所以历史研究，或作为学术交流，在必要时，新安画派之目仍然应该独立。

黄山画派的重要作家，在明末清初及乾嘉前后，有望如程嘉燧、郑重、程邃、郑旼、渐江、查士标、孙逸、梅清等。其他画家如汪徽、戴望思、汪之瑞、邵龙、吴士龙、程义、汪梅鼎等不下百余人，尤其是渐江大师，论者既以为他是新安派的开派者，又说他是新安派的奠基人，还有人称他为“黄山派巨子”。有的画家，已入他籍，后人仍以黄山派画家看待的，有如李流芳，原歙县丰南人，籍嘉定，居常熟，即是一例；有的原是他乡人，因寄籍徽州，论者把他作为“黄山画苑中人”，有如婺源①人的程顼、胡皋等；有的非安徽画家，由于他曾长期隐居黄山，或曾小住黄山，或曾数上黄山，而又多画或专画黄山，都被称为黄山画家，如与梅清交往的石涛，又如楚州(今江苏淮安)人雪庄，画史上对他们都有黄山派画师的雅称。

在绘画艺术上，黄山派的画家，他们的思想作风与表现特点是：立身以儒，学道参禅；读书万卷，瓦砚三穿；云烟为友，万壑在胸；爱画黄山，喜写白岳；渴笔亮墨，荒寒自然。这五者，固然是黄山画派的传统风貌，也是明清文人画家的典型状况。

一、以儒立身 学道参禅

明清的不少文人画家，就是融合儒家、道家、释家的思想来左右绘画创作的。这些画家，以儒立身，但往往参禅问道。有的虽然出家为僧，仍不免杂和着儒、道的思想。黄山画派的画家大都如此。为大家所熟悉的渐江大师便是典型。黄宾虹在《黄山画苑略》中曾对19位名画家的思想、生活，点名其具有浓厚的道、释思想和“谢嚣”的作风。如记程嘉燧，“辛巳归新安终老”，裹粮出家，“法名海能”，“长斋持戒，一如老衲”。就是不做和尚的，如李流芳，“恣情山水，托意书画，坐氛俗迹，不惹胸次”。有这样作风的画家，还如汪罕，“工书画，嗜饮酒，终日陶陶，世间荣辱利害，未尝毫发挂于心”；又如李杭之，“放浪山水，尤笃内行”；更如程达，由于“听道术者劝”“以此谢嚣”。又据记载，这样的文人画家，往往轻财而“乐贫”，如朱瑕“家屡绝，终日不得食，不见其有愠色”；又有吴拭“尝持千金，一日都尽”，以财帛为身外之物，不需看重；更有胡皋，“家素贫，人求画者，必待灶无烟始应之”，便是查士标也是如此。又如歙人郑旼，自云看破“一切人世利欲，薄无所嗜”，除了“数帙残书之外”，只能“托兴于旧习而已”。他的所谓“旧习”，指的就是赋诗与作画。就是说，他们面对封建社会的现实，都想尽量摆脱各种矛盾，采取消极的态度来逃避现实。这里有各种原因，有的仕途失意而转为“隐逸”，有的感到世态炎凉，变幻莫测，因而把儒家的“绝俗”之思和道者的“淡泊之志”结合起来，去求“太古万籁无声”的生活意境。他们的为人，不是“儒释相共”便是“儒道相共”。当然。在黄山画派的这些文人画家中，并非绝对如此，所以同是一个画家，在不同时期，不同处境中的表现也不一样，他们之中，确有磊磊落落，具有民族气骨，为后人所共仰者。新安画家如程邃的“敦崇气节”，“所谈论皆国家急要，使名公卿多折节”；郑旼在明亡后，“服如野僧”，论者誉为“高风亮节”；又如渐江，正如唐惟安(汝止)于雍正丙午致瑞和老人信中说他“不仅艺绝，人品尤高”，所以在他们之中，有的学道参禅，好像“逃世”，实为“愤世”的一种表现。友人阿聪来信云：“在他们的作品上，虽然清简淡远，荒寒自然，实际是写出了他们胸中浩然之气。”

黄山画派的画家们，如此的处世为人，如此的“清高绝俗”，在这个时期，可谓是普遍现象。不只是他们这样，在其他各地士大夫画家中，都相类似。正因为如此，他们的这种思想作风才成为明清封建时代士大夫画家的典型。

二、读书万卷 瓦砚三穿

说黄山画派的画家们读书万卷，磨穿瓦砾，这是极言这一派画家的精勤不懈，也包含着对他们具有相当学养的赞许。

董其昌在论画中提出了“读万卷书，行万里路”，这对画家是至理名言，历史上凡有成就的画家，无不如此。昔人常言：读书不独能变化气质，且能养人精神。因为画家要有学养，必须读书。没有学养，犹如登五岳、涉大海者无健全体魄，到了半途，寸步难行。黄山画派的著名画家渐江、程邃、梅清等不必说，就是其他画家，无不在书画之外，通晓诗文，甚至通晓其他学科。如潘峦，“经纬象数书画，能窥其奥，尤精于音律”；②又如吴士龙，“博通韬铃击刺，善医兼琴箫诗画”；更如詹方桂，还懂得天文星象。他如吴拭、戴望思、方兆曾等，皆相类似。

画家需要学养，需要有专精的技艺，它的前提，还在于画家治学勤奋和严谨。《黄山画苑略》中举出了许多例证。其中提到胡皋，天启中，随赵佑宣将军抚朝鲜，说是“在使馆期年，砚为之穿”，其用功可知。又有李永昌，休宁皂荚树下人，颇得董其昌所重，传其“家有陶砚三方，皆磨之成窟”，他的乡里附近，有一家打铁铺，铁匠闻李永昌如此用功，特地打了一只铁砚送去。永昌得铁砚，感动地说：“我这一生磨不穿铁砚，定教子孙去磨穿。”这种坚韧不懈的学习精神，与昔人“使池水尽黑”和“高筑退笔冢”是同一类型的勤奋。再就是谨严。如郑旼，常说自己“画兴到来”，“不以落笔即就为快”，他要求自己“多有踌躇”，这个“踌躇”，实则是画家在“深思”。昔人有云“十日无言山一尺”，意即思考了十天，只画了“一尺山”，说明作画是辛勤艰巨的脑力劳动。可知一幅画成，画家的用心是非常良苦的。又如方兆曾作画，认真之至，尝自云：“舒此尺余茧，往往穷日力。”更如汤燕生，他与方兆曾同住一起十七年，汤作《太平山水画卷》，长三丈余，六年完工，方提意见，汤必认真修改。有一次，汤秉烛改稿达旦，竟用完“灯草五束”，乡间传为佳话。这种对创作呕心沥血的精神，都是黄山派值得继承发扬的好风尚，好传统。

三、云烟为友，万壑在胸

黄山画派之可贵，不仅有“瓦砚三穿”的勤学传统，而且与“行万里路”连缀一起。作为学习方法，“读万卷书”与“行万里路”不是两回事，而是相辅相成。黄山的画家，他们遵循着艺术创作的这个规律，故于读书之外，即以造化为师，直接从大自然中吸取养料。他们之中，不少画家走向山林，走向田野。当然，他们的这种行为，又是与他们的思想紧密联系的。简言之，对于山林，他们之所以要深入，这与他们具有“清高”“绝俗”以至要求“超脱尘世”的思想密切相关。就是说这与他们的隐逸，以至与他们具有佛、道思想是分不开的。在历史上，佛、道家对自然、对人生都有不少幻想。他们的这种幻想是脱离实际的。但是，每当他们议论到自然与人生的关系，即佛家的所谓“因缘山水”时，或者说，当他们谈到了山川、草木、云烟时，他们不能不承认这些客观存在的事物。所以当时的文人画家，尽管他们口说要“绝尘”，但是，当他们入山“绝尘”时，山，这个客观现实，就与他们的那种所谓“绝尘”生活又发生了十分密切的关系。佛、道家们一面认为山山水水可以“得之以修身”，这与黄山派画家汪徽的所谓“钟灵毓秀，本乎山川”的说法都有相通之处。文人画家具有佛、道思想，这对他们的深入山川，并无什么大的矛盾。黄山画派几位代表画家，都是深入山川、热爱山川的。不论他们对山川怎么个爱法与想法，但他们与山川自然总归是交上了朋友。渐江如此，程邃如此，郑旼如此，程嘉燧亦如此。

师法造化，深入名山大川去“搜妙创真”，这是黄山画派所一直坚持下来的。黄宾虹对此，十分强调，所以在《黄山画苑略》中所记也较详细。他对郑子美送邵谊的一段序文很赏识，子美序文云：“画者与山水写神者也，苟非遍历四方，尽其态度，而穷其情性，则生于巴蜀者，不知其秀丽停滀，生于吴楚者，不识夫峭拔峻急，其何能尽山川之妙哉。”(《师山文集》)所以郑重说。“画山而不师法于山，将无法于山”。因此，这一派画家如邵孜，“远游四方以广其见，收揽山川形势，为胸中丘壑”。又如朱璟，“一日天大雪，独坐空山巅。人问之，曰：吾将以增吾胸中丘壑耳”。黄尚文晚年隐居黄山，住人字瀑下，袋中备笔砚，衣襟藏桑纸，早晚步出户外，“以收千松万壑之奇”。其余画家，有的“日日对山痴坐”，有的“岁岁与白云青石为友”。所以黄山画派诸家，都以遨游为尚，又以“遨游为画材之所自”。查士标跋渐江的《黄山图》，不能不说“尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师，今观渐公黄山诸作，岂不洵然”。

四、爱画黄山 喜写白岳

黄山画家的山水画题材，有的将名山大川概括画成《春山云起图》《万壑争流图》《江村红树图》及《不尽溪声图》等。有的则画大江南北的胜景，如画武夷、庐山、西湖、富春、岳麓、钟山、天目等。因为黄山的画家，凡足迹所至，往往以诗、画纪游，所以黄山画派所画，题材是相当丰富的。然而黄山地区的画家，毕竟生长于黄山一带，得黄山的孕育，所以他们特别爱家山。因此，写家山、歌颂家山特别多，而且特别精彩。丁云鹏画过《黄山总图》，评者以为“烟云幻化，墨湮淋漓”。他也画《天都晓日图》，都是气象万千之作。渐江画了大量的黄山景色，并刻“家在黄山白岳间”的印章盖于画图上。他的《黄山真景册》，描绘天都峰、散花坞、石笋矼、珠沙泉、光明顶等50处名胜。此册前有萧云从跋，后有程邃跋。萧跋云：“乃师(渐江)归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于前，胸怀浩乐，因取山中诸名胜，制为小册。”此册笔墨多有变化，以疏取胜，“然密集处，不让黄鹤之长”，向为鉴藏家所咄咄称道。又有宣城梅清，除画宣城廿四景外，黄山的奇妙风光，尽收笔底，他画的《黄山十九景册》，笔墨秀逸，情韵连绵。画汤池、九龙潭、狮子岩、松谷、炼丹台、虎头岩诸处，既写实，又富诗意。在摹古风气较浓的明末清初，梅清的这种写景画，尤其难能可贵。他在宣城时，曾与石涛交往。石涛早期画山水，受梅清影响，梅清晚年画黄山，又受石涛影响。石涛虽然不是黄山一带人，由于他画了不少黄山的风光，所以梅清与石涛，同称为“黄山派巨子”。其余画家，如梅庚，曾画《练溪丹帆图卷》与《黄山云门峰图》。又有萧云从则画《太平山水图》，影响及于东洋。更有休宁程一，居九华山麓多年，与农樵为邻，自题描绘九华山川的《水墨万壑册》云：“看山苦不足，步步总回头，看水苦不足，双目随溪流。且与樵夫语，意趣皆相投。”正透露了这些黄山画家与山区劳动者在某些审美情意上是有默契的。黄山派的画家，及至现代，有汪采白、黄宾虹及汪声远、鲍君白等，他们也都画了不少黄山的胜景。黄山的奇松、怪石、云海，又所谓三瀑、七十二峰等，都收入在他们的画囊中。

五、渴笔亮墨 荒寒自然

黄山画派之称，固然“以地域命派”，但在绘画上，仍有其明显的艺术特征。

上海博物馆陈列说明，对黄山画家的作风，提到了“气韵荒寒”，也是有道理的。黄钺在《二十四画品》中释“荒寒”，说是“野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未”。倘从画家的学养面言，则又如黄钺之所谓“粗服乱头，有名士气”。像这一类画评，正好给新安的士大夫绘画下了注脚。倘使再用《二十四画品》与潘曾莹的《红雪山房画品》来评论黄山画派的画，如“冲和”“澹逸”“奇辟”“空灵”“明净”以及“清丽”“疏爽”等等，都可以同他们的山水画的画风对上号。且看“海阳四家”宣城梅氏诸家，以及程邃、郑旼诸人的山水画，无不如此。上海博物馆藏《新安四家山水卷》，这是孙逸、汪度、李永昌、渐江四家为生白祝寿而作，皆清逸明净。渐江画《梅屋松泉》《为惟敏画山水轴》《为苏生画山水册》等，则是笔墨遒逸，雅淡之中见拙味。所画的山，自顶至脚，不假其虚。这种表现，使人有强烈的真实感，它不借云烟遮掩，实实在在，完全靠笔墨的真功夫去提炼。渐江的有些山水，纸本白描，还有其清丽雅秀的风味。在黄山画派中，还有程邃的画风，尤见别致。他喜用渴笔焦墨。画面效果，渴而不枯涩，焦中见润，即使画水边坡岸，或山腰雾气，用上焦墨，照样有润湿的感觉，达到“润含春雨，干裂秋风”的要求。即是说，他有着把枯、润两种不同的墨法统一起来的本领。中国的水墨画，往往将画面上两种墨法的不同效果冲突起来，又使之巧妙地获得对立的统一。例如干与湿、浓与淡、刚与柔、粗与细、轻与重、虚与实等，画家都必须作辩证的灵活的运用，然后使其产生自然的、恰到的好处，并求得和谐的艺术效果。这种笔法，有时枯而毛，由于枯极，反而生润，李杭之诗云：“枯毛细笔水春生”，其自注“水”字系润湿解，便可明了。用笔毛则辣，并使人感到干裂，这与润起中冲作用，便教人觉得平中有奇，淡而有味。关于统一枯、润两种墨法的表现，自元代高彦敬之后，唯程邃有此独到的造诣。张镠(老姜)评论：“垢道人(程邃)用墨胜髡残”，指的是程邃的焦墨法。程邃用焦枯之墨，生滋润的韵味，故使一般画家所不及。歙县博物馆所藏的《垢道人画册》，可以代表其所作。被称为“好写黄山云”的梅清，另有其味，梅则是墨法深厚，韵致翩然，画山则苍浑松秀，画松则气韵苍郁，画云烟变幻，则得实中见虚之妙。他画的《炼丹台》，可知其用墨，已入众妙之门。此外，黄山画派中之后出大画家如黄宾虹，竟另树奇帜于近代画坛，他那晚年的变法，其所成就，卓跞前人。他在山水画中的宿墨点染，颇具“亮墨”③之趣，为黄山画派在艺术创造上 增光添彩。有人问“亮墨”法，黄宾虹回答“宜从黑中求。”又问，黄宾虹又回答：“宜从虚处求。”这把用墨的浓淡、黑白的对比的关系，不是都说得非常透彻了吗?黄宾虹在墨法上，还有一种层层积染及铺水的表现，更是别出心裁。在黄山画派中，他与乡先辈渐江的清丽澹远，正成强烈的对照。总之，黄山画派，渊源有自，连绵3个多世纪，在中国绘画史的长河中，代不乏人，各逞其能。从黄山画派的这些代表画家们的绘画特点中，完全可以咀嚼出这一派画风的特色与优异处。

注释：

①婺源，原属安徽，1934年划属江西，今如此。

②所引用之文，凡没有注明出处者，皆见《黄山画苑略》与《虹庐谈画》。

③“亮墨”，由黄宾虹在《九十杂述》稿中提出，内云：“每于画中之浓墨处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮墨’。”“亮墨”妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。