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黄山画派及其传统风貌

2018-11-06 00:00:00 未知

明清两代,江南人文荟萃,画派应时而生。如浙派、松江派、金陵派、扬州派、武林派等等,皆名重一时。安徽一地,画家辈出,画派有如新安、黄山、姑熟等,也都在各个时期产生一定的影响。然而安徽地方的画派,它的名称与地域之分,历来有所小议,故对如何称黄山画派,又如何称新安画派,有必要作适当的讨论。

新安画派,有人泛称“徽州派”。初以徽州杰出画家的影响而出名。但是这个地区的画家,向以黄山胜地为中心。自嘉道以后,艺林论画者,对于新安画派的画家里籍,已经不限于新安一地。近人黄宾虹在《黄山画苑略》中说:“其境跨宣、歙二州,广五百里;东南歙州县属;西南休宁县属,各百二十里;东北宣州太平县属,八十里”。地区既有如此之广,而又都环绕黄山胜地,则史论家将新安画派之外,凡与黄山区域可以相连之地的山水画家,统统称为黄山画派,这也并非无理。黄宾虹在《黄山画苑略》中辑录了140多位画家,从其引言中可知,这位新安的画家、史论家就是要把安徽这一带的明清画家,都归纳为“黄山画苑”中人。须知有黄山画派之目,不只是今人主意,在历史上早有这种舆论了。但是,应该明确,黄山画派之称固然可以成立,而且还可以把“新安巨子”与“黄山巨子”合称为“黄山派巨子”。然而这样做,不等于消除了“新安画派”之称谓。“新安画派”是传统的著名画派,画史上早已承认,何况黄山画派的重要代表画家如程邃、渐江等,其里籍就是徽州,近代山水画大家黄宾虹也是徽州人。所以历史研究,或作为学术交流,在必要时,新安画派之目仍然应该独立。

黄山画派的重要作家,在明末清初及乾嘉前后,有望如程嘉燧、郑重、程邃、郑旼、渐江、查士标、孙逸、梅清等。其他画家如汪徽、戴望思、汪之瑞、邵龙、吴士龙、程义、汪梅鼎等不下百余人,尤其是渐江大师,论者既以为他是新安派的开派者,又说他是新安派的奠基人,还有人称他为“黄山派巨子”。有的画家,已入他籍,后人仍以黄山派画家看待的,有如李流芳,原歙县丰南人,籍嘉定,居常熟,即是一例;有的原是他乡人,因寄籍徽州,论者把他作为“黄山画苑中人”,有如婺源①人的程顼、胡皋等;有的非安徽画家,由于他曾长期隐居黄山,或曾小住黄山,或曾数上黄山,而又多画或专画黄山,都被称为黄山画家,如与梅清交往的石涛,又如楚州(今江苏淮安)人雪庄,画史上对他们都有黄山派画师的雅称。

在绘画艺术上,黄山派的画家,他们的思想作风与表现特点是:立身以儒,学道参禅;读书万卷,瓦砚三穿;云烟为友,万壑在胸;爱画黄山,喜写白岳;渴笔亮墨,荒寒自然。这五者,固然是黄山画派的传统风貌,也是明清文人画家的典型状况。

一、以儒立身 学道参禅

明清的不少文人画家,就是融合儒家、道家、释家的思想来左右绘画创作的。这些画家,以儒立身,但往往参禅问道。有的虽然出家为僧,仍不免杂和着儒、道的思想。黄山画派的画家大都如此。为大家所熟悉的渐江大师便是典型。黄宾虹在《黄山画苑略》中曾对19位名画家的思想、生活,点名其具有浓厚的道、释思想和“谢嚣”的作风。如记程嘉燧,“辛巳归新安终老”,裹粮出家,“法名海能”,“长斋持戒,一如老衲”。就是不做和尚的,如李流芳,“恣情山水,托意书画,坐氛俗迹,不惹胸次”。有这样作风的画家,还如汪罕,“工书画,嗜饮酒,终日陶陶,世间荣辱利害,未尝毫发挂于心”;又如李杭之,“放浪山水,尤笃内行”;更如程达,由于“听道术者劝”“以此谢嚣”。又据记载,这样的文人画家,往往轻财而“乐贫”,如朱瑕“家屡绝,终日不得食,不见其有愠色”;又有吴拭“尝持千金,一日都尽”,以财帛为身外之物,不需看重;更有胡皋,“家素贫,人求画者,必待灶无烟始应之”,便是查士标也是如此。又如歙人郑旼,自云看破“一切人世利欲,薄无所嗜”,除了“数帙残书之外”,只能“托兴于旧习而已”。他的所谓“旧习”,指的就是赋诗与作画。就是说,他们面对封建社会的现实,都想尽量摆脱各种矛盾,采取消极的态度来逃避现实。这里有各种原因,有的仕途失意而转为“隐逸”,有的感到世态炎凉,变幻莫测,因而把儒家的“绝俗”之思和道者的“淡泊之志”结合起来,去求“太古万籁无声”的生活意境。他们的为人,不是“儒释相共”便是“儒道相共”。当然。在黄山画派的这些文人画家中,并非绝对如此,所以同是一个画家,在不同时期,不同处境中的表现也不一样,他们之中,确有磊磊落落,具有民族气骨,为后人所共仰者。新安画家如程邃的“敦崇气节”,“所谈论皆国家急要,使名公卿多折节”;郑旼在明亡后,“服如野僧”,论者誉为“高风亮节”;又如渐江,正如唐惟安(汝止)于雍正丙午致瑞和老人信中说他“不仅艺绝,人品尤高”,所以在他们之中,有的学道参禅,好像“逃世”,实为“愤世”的一种表现。友人阿聪来信云:“在他们的作品上,虽然清简淡远,荒寒自然,实际是写出了他们胸中浩然之气。”

黄山画派的画家们,如此的处世为人,如此的“清高绝俗”,在这个时期,可谓是普遍现象。不只是他们这样,在其他各地士大夫画家中,都相类似。正因为如此,他们的这种思想作风才成为明清封建时代士大夫画家的典型。

二、读书万卷 瓦砚三穿

说黄山画派的画家们读书万卷,磨穿瓦砾,这是极言这一派画家的精勤不懈,也包含着对他们具有相当学养的赞许。

董其昌在论画中提出了“读万卷书,行万里路”,这对画家是至理名言,历史上凡有成就的画家,无不如此。昔人常言:读书不独能变化气质,且能养人精神。因为画家要有学养,必须读书。没有学养,犹如登五岳、涉大海者无健全体魄,到了半途,寸步难行。黄山画派的著名画家渐江、程邃、梅清等不必说,就是其他画家,无不在书画之外,通晓诗文,甚至通晓其他学科。如潘峦,“经纬象数书画,能窥其奥,尤精于音律”;②又如吴士龙,“博通韬铃击刺,善医兼琴箫诗画”;更如詹方桂,还懂得天文星象。他如吴拭、戴望思、方兆曾等,皆相类似。

画家需要学养,需要有专精的技艺,它的前提,还在于画家治学勤奋和严谨。《黄山画苑略》中举出了许多例证。其中提到胡皋,天启中,随赵佑宣将军抚朝鲜,说是“在使馆期年,砚为之穿”,其用功可知。又有李永昌,休宁皂荚树下人,颇得董其昌所重,传其“家有陶砚三方,皆磨之成窟”,他的乡里附近,有一家打铁铺,铁匠闻李永昌如此用功,特地打了一只铁砚送去。永昌得铁砚,感动地说:“我这一生磨不穿铁砚,定教子孙去磨穿。”这种坚韧不懈的学习精神,与昔人“使池水尽黑”和“高筑退笔冢”是同一类型的勤奋。再就是谨严。如郑旼,常说自己“画兴到来”,“不以落笔即就为快”,他要求自己“多有踌躇”,这个“踌躇”,实则是画家在“深思”。昔人有云“十日无言山一尺”,意即思考了十天,只画了“一尺山”,说明作画是辛勤艰巨的脑力劳动。可知一幅画成,画家的用心是非常良苦的。又如方兆曾作画,认真之至,尝自云:“舒此尺余茧,往往穷日力。”更如汤燕生,他与方兆曾同住一起十七年,汤作《太平山水画卷》,长三丈余,六年完工,方提意见,汤必认真修改。有一次,汤秉烛改稿达旦,竟用完“灯草五束”,乡间传为佳话。这种对创作呕心沥血的精神,都是黄山派值得继承发扬的好风尚,好传统。

三、云烟为友,万壑在胸

黄山画派之可贵,不仅有“瓦砚三穿”的勤学传统,而且与“行万里路”连缀一起。作为学习方法,“读万卷书”与“行万里路”不是两回事,而是相辅相成。黄山的画家,他们遵循着艺术创作的这个规律,故于读书之外,即以造化为师,直接从大自然中吸取养料。他们之中,不少画家走向山林,走向田野。当然,他们的这种行为,又是与他们的思想紧密联系的。简言之,对于山林,他们之所以要深入,这与他们具有“清高”“绝俗”以至要求“超脱尘世”的思想密切相关。就是说这与他们的隐逸,以至与他们具有佛、道思想是分不开的。在历史上,佛、道家对自然、对人生都有不少幻想。他们的这种幻想是脱离实际的。但是,每当他们议论到自然与人生的关系,即佛家的所谓“因缘山水”时,或者说,当他们谈到了山川、草木、云烟时,他们不能不承认这些客观存在的事物。所以当时的文人画家,尽管他们口说要“绝尘”,但是,当他们入山“绝尘”时,山,这个客观现实,就与他们的那种所谓“绝尘”生活又发生了十分密切的关系。佛、道家们一面认为山山水水可以“得之以修身”,这与黄山派画家汪徽的所谓“钟灵毓秀,本乎山川”的说法都有相通之处。文人画家具有佛、道思想,这对他们的深入山川,并无什么大的矛盾。黄山画派几位代表画家,都是深入山川、热爱山川的。不论他们对山川怎么个爱法与想法,但他们与山川自然总归是交上了朋友。渐江如此,程邃如此,郑旼如此,程嘉燧亦如此。

师法造化,深入名山大川去“搜妙创真”,这是黄山画派所一直坚持下来的。黄宾虹对此,十分强调,所以在《黄山画苑略》中所记也较详细。他对郑子美送邵谊的一段序文很赏识,子美序文云:“画者与山水写神者也,苟非遍历四方,尽其态度,而穷其情性,则生于巴蜀者,不知其秀丽停滀,生于吴楚者,不识夫峭拔峻急,其何能尽山川之妙哉。”(《师山文集》)所以郑重说。“画山而不师法于山,将无法于山”。因此,这一派画家如邵孜,“远游四方以广其见,收揽山川形势,为胸中丘壑”。又如朱璟,“一日天大雪,独坐空山巅。人问之,曰:吾将以增吾胸中丘壑耳”。黄尚文晚年隐居黄山,住人字瀑下,袋中备笔砚,衣襟藏桑纸,早晚步出户外,“以收千松万壑之奇”。其余画家,有的“日日对山痴坐”,有的“岁岁与白云青石为友”。所以黄山画派诸家,都以遨游为尚,又以“遨游为画材之所自”。查士标跋渐江的《黄山图》,不能不说“尝闻读万卷书,行万里路,乃足称画师,今观渐公黄山诸作,岂不洵然”。

四、爱画黄山 喜写白岳

黄山画家的山水画题材,有的将名山大川概括画成《春山云起图》《万壑争流图》《江村红树图》及《不尽溪声图》等。有的则画大江南北的胜景,如画武夷、庐山、西湖、富春、岳麓、钟山、天目等。因为黄山的画家,凡足迹所至,往往以诗、画纪游,所以黄山画派所画,题材是相当丰富的。然而黄山地区的画家,毕竟生长于黄山一带,得黄山的孕育,所以他们特别爱家山。因此,写家山、歌颂家山特别多,而且特别精彩。丁云鹏画过《黄山总图》,评者以为“烟云幻化,墨湮淋漓”。他也画《天都晓日图》,都是气象万千之作。渐江画了大量的黄山景色,并刻“家在黄山白岳间”的印章盖于画图上。他的《黄山真景册》,描绘天都峰、散花坞、石笋矼、珠沙泉、光明顶等50处名胜。此册前有萧云从跋,后有程邃跋。萧跋云:“乃师(渐江)归故里,结庵莲花峰下,烟云变幻,寝食于前,胸怀浩乐,因取山中诸名胜,制为小册。”此册笔墨多有变化,以疏取胜,“然密集处,不让黄鹤之长”,向为鉴藏家所咄咄称道。又有宣城梅清,除画宣城廿四景外,黄山的奇妙风光,尽收笔底,他画的《黄山十九景册》,笔墨秀逸,情韵连绵。画汤池、九龙潭、狮子岩、松谷、炼丹台、虎头岩诸处,既写实,又富诗意。在摹古风气较浓的明末清初,梅清的这种写景画,尤其难能可贵。他在宣城时,曾与石涛交往。石涛早期画山水,受梅清影响,梅清晚年画黄山,又受石涛影响。石涛虽然不是黄山一带人,由于他画了不少黄山的风光,所以梅清与石涛,同称为“黄山派巨子”。其余画家,如梅庚,曾画《练溪丹帆图卷》与《黄山云门峰图》。又有萧云从则画《太平山水图》,影响及于东洋。更有休宁程一,居九华山麓多年,与农樵为邻,自题描绘九华山川的《水墨万壑册》云:“看山苦不足,步步总回头,看水苦不足,双目随溪流。且与樵夫语,意趣皆相投。”正透露了这些黄山画家与山区劳动者在某些审美情意上是有默契的。黄山派的画家,及至现代,有汪采白、黄宾虹及汪声远、鲍君白等,他们也都画了不少黄山的胜景。黄山的奇松、怪石、云海,又所谓三瀑、七十二峰等,都收入在他们的画囊中。

五、渴笔亮墨 荒寒自然

黄山画派之称,固然“以地域命派”,但在绘画上,仍有其明显的艺术特征。

上海博物馆陈列说明,对黄山画家的作风,提到了“气韵荒寒”,也是有道理的。黄钺在《二十四画品》中释“荒寒”,说是“野水纵横,乱山荒蔚。蒹葭苍苍,白露晞未”。倘从画家的学养面言,则又如黄钺之所谓“粗服乱头,有名士气”。像这一类画评,正好给新安的士大夫绘画下了注脚。倘使再用《二十四画品》与潘曾莹的《红雪山房画品》来评论黄山画派的画,如“冲和”“澹逸”“奇辟”“空灵”“明净”以及“清丽”“疏爽”等等,都可以同他们的山水画的画风对上号。且看“海阳四家”宣城梅氏诸家,以及程邃、郑旼诸人的山水画,无不如此。上海博物馆藏《新安四家山水卷》,这是孙逸、汪度、李永昌、渐江四家为生白祝寿而作,皆清逸明净。渐江画《梅屋松泉》《为惟敏画山水轴》《为苏生画山水册》等,则是笔墨遒逸,雅淡之中见拙味。所画的山,自顶至脚,不假其虚。这种表现,使人有强烈的真实感,它不借云烟遮掩,实实在在,完全靠笔墨的真功夫去提炼。渐江的有些山水,纸本白描,还有其清丽雅秀的风味。在黄山画派中,还有程邃的画风,尤见别致。他喜用渴笔焦墨。画面效果,渴而不枯涩,焦中见润,即使画水边坡岸,或山腰雾气,用上焦墨,照样有润湿的感觉,达到“润含春雨,干裂秋风”的要求。即是说,他有着把枯、润两种不同的墨法统一起来的本领。中国的水墨画,往往将画面上两种墨法的不同效果冲突起来,又使之巧妙地获得对立的统一。例如干与湿、浓与淡、刚与柔、粗与细、轻与重、虚与实等,画家都必须作辩证的灵活的运用,然后使其产生自然的、恰到的好处,并求得和谐的艺术效果。这种笔法,有时枯而毛,由于枯极,反而生润,李杭之诗云:“枯毛细笔水春生”,其自注“水”字系润湿解,便可明了。用笔毛则辣,并使人感到干裂,这与润起中冲作用,便教人觉得平中有奇,淡而有味。关于统一枯、润两种墨法的表现,自元代高彦敬之后,唯程邃有此独到的造诣。张镠(老姜)评论:“垢道人(程邃)用墨胜髡残”,指的是程邃的焦墨法。程邃用焦枯之墨,生滋润的韵味,故使一般画家所不及。歙县博物馆所藏的《垢道人画册》,可以代表其所作。被称为“好写黄山云”的梅清,另有其味,梅则是墨法深厚,韵致翩然,画山则苍浑松秀,画松则气韵苍郁,画云烟变幻,则得实中见虚之妙。他画的《炼丹台》,可知其用墨,已入众妙之门。此外,黄山画派中之后出大画家如黄宾虹,竟另树奇帜于近代画坛,他那晚年的变法,其所成就,卓跞前人。他在山水画中的宿墨点染,颇具“亮墨”③之趣,为黄山画派在艺术创造上 增光添彩。有人问“亮墨”法,黄宾虹回答“宜从黑中求。”又问,黄宾虹又回答:“宜从虚处求。”这把用墨的浓淡、黑白的对比的关系,不是都说得非常透彻了吗?黄宾虹在墨法上,还有一种层层积染及铺水的表现,更是别出心裁。在黄山画派中,他与乡先辈渐江的清丽澹远,正成强烈的对照。总之,黄山画派,渊源有自,连绵3个多世纪,在中国绘画史的长河中,代不乏人,各逞其能。从黄山画派的这些代表画家们的绘画特点中,完全可以咀嚼出这一派画风的特色与优异处。

注释:

①婺源,原属安徽,1934年划属江西,今如此。

②所引用之文,凡没有注明出处者,皆见《黄山画苑略》与《虹庐谈画》。

③“亮墨”,由黄宾虹在《九十杂述》稿中提出,内云:“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨。干后,此处极黑,与白处对照,尤见其黑,是为‘亮墨’。”“亮墨”妙用,一局画之精神,或可赖之而焕发。

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(责任编辑:段维佳[已离职])

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