【导言】2018年11月3日，北京画院“我向毫端寻往迹——明清山水画的古意今情”展览正式面向公众开放，展出了来自故宫博物院、苏州博物馆、广州艺术博物院与北京画院收藏的明清山水画，涵盖了从明代沈周、文徵明、董其昌到清初四王、蓝瑛至清末绘画50余件。这是继今年齐白石山水专题展览“胸中山水奇天下——齐白石笔下的山水意境之二”之后，推出的又一山水画的专题展。今年，北京画院将研究、展览聚焦于“山水”，通过齐白石山水画、古代山水画的研究与展出呈现一个“山水年”。

“古代山水摹古的价值”这是北京画院在山水之年，推出一场明清山水画大展的意义所在。在齐白石的山水画专题展之后，继续往前追溯，追溯到明清山水画摹古，去感受古人山水画中的古意今情。巧合的是，这与故宫博物院还在展出的四王特展有着不约而同的内涵。

展览以倒叙的形式展开，展览三层是从清初四王开始。

展览展出于北京画院三、四层展厅。展览三层展厅从晚清绘画开始，按照时间线索以倒叙的方式追溯至四层展厅中的明代绘画。画作集中于吴门画派、松江派、清出四王，以名家名作串联起明清山水画线索。

中国绘画，首重师“古”，未有不师古而能名世者。一般来说，画家把临、摹、仿作为绘画入门的途径，通过临摹古人的画作，传达先贤的神韵，在此基础上再以大自然为师，最后达到理想的境界。师古人与师造化是中国绘画的传统承学方式。

“通过这个展览感受古人对传统的敬畏和尊重，探讨传统对当下有怎样的价值？其实，摹古不是一种断裂式、改革式、否定式的，而是在古意基础上融入自己对艺术的理解和对生活的滋养，发展出一种自身面貌。从古到今，中国画的价值其实都是这样发展而来。”关于此次展览的意义，展览学术主持、北京画院理论研究部副研究员赵琰哲如此阐释，本期【雅昌带你看展览】我们就邀请到赵琰哲作为导览嘉宾，为我们解读展览：

明代中期吴门画家周臣的《桃花源图》，周臣是明代中期的职业画家，他师法南宋院体马远夏圭，但有自己的面貌。这幅《桃花源》其实是一个文学题材的绘画。我们把这幅画放到摹古的“古意今情”展览中来是有一个构想，那就是东晋陶渊明的名篇《桃花源记》，自从其诞生之后，文人一直把“桃花源”作为理想国的所在，不同时代的文人都图绘这一题材，尤其是吴门画派更多。

周臣的这幅《桃花源记》画面内容非常丰富，画面右下角有一个山洞，一叶偏舟停在那里，上面有斗笠，但渔人不在舟上。其实他已经顺着山洞进到了桃花源中，走在桃花源的道路中跟桃花源中的人相遇了，他还拿着船桨，桃花源中的人看到他很惊异，跟他相互问询。桃花源里布满桃花、土地，阡陌交通、鸡犬相闻的场景。

画面山石非常坚硬峭拔，几棵松树非常挺拔，松树是画中的点睛之笔，浓重的青绿的设色和气势，把整个画面的目光集中在画面的中心位置，也就是渔人的中心位置。

周臣与吴门画派经常画这样的题材是通过这种题材来表达文人内心的一种理想和追求。

三绝图卷 文徵明 30.5x1068.1cm 苏州博物馆藏

《三绝图卷》是文徵明所作，毫无疑问，文徵明是明代中期吴门画派的领袖人物，这幅画也来自苏州博物馆。所谓“三绝”就是诗文、书法和绘画三美并具，这样一种才能其实不是每一位画家、文人都能具备的。但是文徵明有这样的才能，才能创作出“三绝”。

开头是一幅山水画，文徵明的画也是从古而来。我们画面上有孔桥、行人和广阔的湖面。细读画面上的诗就会发现他题到“上方啼鸟绿荫成”，就是苏州郊外的上方山。画面之后则是一首题诗，是文徵明行草书的代表作，诗文也是他自己出外游玩有所经历、有所感受所作。

所以诗、书、画三卷在此得到了很好的体现。诗、书、画三绝其实是互相之间有关联的，诗文的手卷有十几米长，还提到“石湖烟水”、“横塘”，就是我们现在去也能够看到的景色，也是画家本人经常去的在苏州郊外的几处美景，这幅画的笔法从古意而来，但是景色是他亲自去现场体会之后回来融入当中的。这也是中国古代画家非常常见的一种创作的手法，把古意、技法和实景结合。

明代 陆治《唐人诗意山水册》纸本设色 苏州博物馆藏

陆治是明代中后期吴门画派的一位重要画家，他是从沈周、文徵明一路沿袭下来，这套册页是《唐人诗意山水册》。所谓《诗意图》描绘的是唐宋时期诗文的意境，可以看出吴门画家们的文人气质，他们不仅仅是对景画画，还有诗文、诗意在其中。这套册页一共12开，每一开都是配以不同的诗文，其中用的是杜甫、杜牧的诗，其中就有观众耳熟能详的名篇。例如其中一开中构图很简单，画一位文士坐在一块嶙峋巨石上，向远方眺望，题诗是杜牧《山行》中的两句“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。

册页会受到尺幅的限制，如何在一个小空间里表现咫尺千里的感觉，就需要画家的巧思和功力。陆治真的是一位非常有功底和想法的画家。比如画面中有一位渔人，在泛舟横笛，几束芦苇在侧，简洁的构图，画面不是纯水墨，而是加了浅绛设色。整体还是一种温润、迷茫的江南山水的感觉。

董其昌《仿古山水图册》来自于故宫博物院，这套册页每一开都临访的是前人不同山水。仿的比较多的是元人、北宋，有模仿北宋米友仁的米家山，有元人王蒙、倪瓒等。董其昌是明代后期松江派的代表人物，他在理论方面最主要的是提出了南北宗论，把前人的绘画分成南北两宗，无论是米家山水还是元四家，他所推崇的是南宗，也就是他认为的正统派。后人很多都追随他的南北宗论，不少文人再画这套文人写意山水。

董其昌他本身是一位不仅是书画俱全，而且他有绘画的理论，也就是南北宗论，并且他对山水是特别有一种看法，他有一句话是这样说的，说“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不决不如画”。意思是说如果我们想要看那种奇特的景色我们就去看真实的山水，画里面是呈现不了那么多的。但是我们看画为什么要看呢？是看的是里面的笔精墨妙，是绘画所表现出来的艺术性，所以他说“山水画是要画成写意的文人的一路，而不是这种写实的完全写实的这样一路。”

这次展览还用一个专门的展柜展出了明清古版画文献。为什么要设计这样一个古版画的单元？观众所看的明清山水画大多都是卷轴画，卷轴画是文人系统的绘画，普通百姓通过什么方式去认识画呢？就是通过书籍的传播刊刻，也就是版画有广泛印刷性和传播性，可以走向更广大的群众，有更广泛的传播力度。

那么这种刻印版画和卷轴画之间到底是什么关系呢？其实它们之间是互相影响的，有时候是画家通过卷轴画去影响版画。比如此次展出的《方氏墨谱》就有很多名画家在帮他画画。还比如《芥子园画传》，很多画家最开始学习绘画的方式就是临摹版画中的这些山、石、树，由此进入的山水画领域。

感受古人山水画中的古意今情，自然是少不了清初四王，清初四王在清初直到五四运动，都被称作是正统派，一方面得到了文人阶层的认可，另一方面也得到了清代宫廷皇家的认同，整个展览也汇集了王时敏、王翬、王鉴和王原祁的作品。王原祁的《仿大痴富春大岭图》，大痴就是指黄公望，画面中题字写道这是画在华阴道中，对黄公望笔意进行的模仿。王原祁无论在笔墨还是文人趣味中，都跟董其昌的南北宗的南宗一路是相近的，他的山水并不是完全的真山真水，而是所谓的书斋山水，把前人笔墨加以运用和转化，包括山石、树木进行挪写、腾挪、移写，加以改换作为自己的面貌。

通过这个展览感受古人对传统的敬畏和尊重，探讨传统对当下有何价值，这就是这个展览“古意今情”的意向。四王山水也给观众一个很好的示范和解答。“古意”是向上、向前，从他们往前去追溯，在自身又做了自家面貌的阐发。

对普通观众而言，对这种摹古山水的观看可能在开始会有点距离感，难以进入，我想这一方面是因为我们对古画还不够熟悉和了解。另外一方面是因为我们现在的观看环境已经脱离了古代的看画环境。已经不像古代，挂一件轴或打开一卷手卷，邀请三五好友在小斋中聚会，喝茶饮酒赏画。而当今，我们只能在博物馆里隔着玻璃观望，所以对前来参观 “我向毫端寻往迹——明清山水画的古意今情”展览的观众提一点建议，希望大家能在每张画前面多停留一会儿，也许你觉得它不是那么好懂，但是你可以试着去从里面找一点自己能够触发自己的东西，我们想通过这个展览带大家进入到这样一个情境，然后通过眼睛和心的这样一种碰撞，去感受到古人的古意如何转化为我们今天我们观者的心境。