新诗现代性品格的三个维度

　　张伟栋

　　在新诗的百年发展史中，新诗的现代性问题一直都是牵一发而动全身的核心问题，原因是其背后的提问方式与理论预设囊括了新诗构建自身的关键性节点，比如新与旧，中与西、现代与古典、本土与世界等等，对这些问题理解的愈深刻，也就会愈加清晰地认识新诗发展的历史。但实际上，新诗现代性问题从目前看来并不是一个可以获得确定答案的问题，随着我们对现代性本身理解的深入，以及新的现代经验的获取，这个问题也就仍在自我更新并不断带来新的观察视角和新的问题意识。本文试图以新诗写作实践背后所蕴藏的语言动力机制为视角，来进入新诗现代性品格问题的探讨，期望能够对新诗的现代性问题有着更进一步的认知。

　　一、“新”与“变”的维度

　　一直以来我们受到的诗歌教育，就是把新诗定义为一种现代诗歌，与浪漫主义以来的西方现代诗歌具有亲缘性的诗歌体式，古典诗歌作为永不消散的幽灵，在无韵自由体的新诗“异域”出没。因此，文言、白话、欧化的相互交融，是其语言的基本特征，朱光潜在三十年代着重论述过这一问题，他的主张是“白话文，除了接收文言文的遗产一个信念以外，还另有一个信念，就是它需要适宜程度的欧化。”[1]这个戏剧式的结构颇相像于《哈姆雷特》，篡夺王位的叔叔克劳狄斯、父亲的鬼魂分别对应于西方现代诗和中国古典诗歌，而那个忧郁的哈姆雷特就是使用白话文写作的诗人，西方叔叔和古典父亲的争执影响并塑造了诗人的诗歌观念和诗人形象。新诗最初三十年的努力标识了这一争执的轨迹：第一阶段，胡适、沈尹默、俞平伯等做新诗，难脱旧诗词的格调，其原因被认为是对西方诗的精神实质没能掌握和用以借鉴，[2]但开风气之先；等到第二个阶段，郭沫若成功转化了惠特曼式的个人声调和现代节奏，真正开出了新诗的现代路径；在之后的新月和现代派的手里，新诗的心智开始成熟，诗人作为语言的立法者，谋划着现代汉语诗歌的独立品格；不同的阶段代表了新诗的不同路径，四十年代，各种新诗流派共存，可以看做是前面阶段的展开。事实上，每一阶段的开出，都要在这种争执中寻找契机，也奠定了新诗的现代性品格。从今天的眼光来看，新诗起源的前提已经失去效应，而其现代性品格仍在奏效。

　　艾略特曾下过这样的论断：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的另一种诗。”[3]艾略特所表达的正是诗歌的现代性品格，也就是说，每一代准备登场的新诗人，都面临着这样的新契机，而重新寻找声音与意义的联结点。在争执的戏剧中，再也没有固定的诗歌格式可以照搬，写作作为连接语言和风格的发明，“是一种建立在情势”[4]上的创造行为，与古典写作具有严格的编码相比，新诗所有的是一个“能够消化橡皮、煤、铀、月亮、诗”的胃，唐德刚以鸦片战争为线索来划分两个世界：古典世界和现代世界，前者是“千年不变”，王朝轮回的模式，后者是“十年一变”[5]，顺机而生，具有好胃口的“新诗所装得下的正是这个内容”[6]。契机和变，落实到诗歌的声音层面，便形成新的语调和风格，落实诗歌的意义层面，形成新的词法、句法和意义逻辑。因此也要求诗人有与争执相对应的综合心智，这种综合心智不仅能够认识到时代的契机和变，而且能够寻找相对应的语言和风格，鲁迅的《野草》就很典型地是这种综合心智的产物。

鲁迅《野草》

　　对二十年代到四十年代新诗的契机之变和语言之变，总结的最好的当数卞之琳：“从《女神》（初版于1921年）以后到人民共和国成立为止，新诗发展史上，还是数《志摩的诗》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《预言》（1937），或其后的《夜歌》、田间的《给战斗者》（1938）、冯至的《十四行集》（1942）、李季的《王贵与李香香》（1945）。这些诗集或长诗，从内容到形式，从题材和构思，都是标志了一些新的开端。”[7]所谓新的开端，诗歌的姿态、意指、回响空间的重新命名，都切中了新诗“新”和“变”的品格，因此，卞之琳的评价和艾略特的重合之处在于，新诗的自我构造原则和语言的生成机制以及声音与意义的关系，取决于与时代之变相契合的“新”的诗意的生成。庞德所谓的“日日新”，很精准地描画了这种写作的理想含义，写作是属于历史变局中的时刻，所以“比文学的其他截面更明显地与历史处于同一水平上”[8]，写作承受历史之变，又刷新历史，写作帮助历史完成历史，其实整个新文学运动，都是由这种写作催生，进而占用这种写作。

　　用废名的话来说，就是我们的新诗写作是“写诗”，古典派的诗歌写作是“做诗”，“写”和“做”关乎对两种语言系统的认知，不仅标明了两种历史中的言语行为，更重要的是，两种言语行为中的诗歌标准。古诗的评价标准：“品格说”、“神韵说”、“性灵说”、“境界说”并不能为新诗诗人所依仗，比如脱胎于山水诗的律诗，首颈颔尾的形式已经决定了诗人看待世界的方式，诗人需要“做”的是为这个定型的世界添加内容。与“历史处于同一水平上”的写，则要求以风格、语调、意义来辨识新诗的“新”与“变”，诗人要以自己的眼光发现独特的修辞、语法、句法和意义的逻辑来完成这一切，这当中所隐藏的是无法复制和还原的“这一个”的个人，在这个对比中可以看到，古典诗人遵守法则，而新诗诗人逾越法则，在“新”与“变”中谋求与世界的同构，所以罗兰·巴特说：“古典主义写作的一致性在几个世纪间没有变化，而近现代的写作的多样性百年来繁衍不止，甚至到达了文学现象本身的极限”[9]。

　　废名所说的“做”和“写”的区别是在批评郭沫若《天上的街市》的第三节提出来的，虽然废名认识到了这一区别，但却没有能力清晰地表述出来，他的表述还只是一种直觉认识的反应，但足以说明问题：

　　第三段牵牛织女骑牛过河却不能不说是“如今的诗人可惜还在吃奶”，远不如古典派“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，做得好玩了。古典派虽然在那里“做”诗，却是很能了解诗歌的普遍性这个道理。郭沫若的诗是写出来的，写出来好就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来了。[10]

　　凡是写新诗的诗人，一般都会有这样的经验：自己的作品自己也无法再复制，这一首诗写的好并不代表下一首诗会成功，每一次写作都像是重新开始，而如果不坚持寻找新的元素，写作随时都面临终止的可能，卞之琳在《慰劳信集》之后，十一年没写过一行诗，并不是出自诗人的意愿，所以废名所谈的“写出来好就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来了”，是有一定道理的，指出了新诗的现代性品格所包含的内容。1991年，写给香港《明报月刊》的文章中，卞之琳对新诗的定义与废名有些相似，但更明确：“我们的‘新诗’有希望成为言志载道的美学利器，善用了，音随意转，意随音显，运行自如，进一步达到自由。”[11]这其实是五四以来的新诗的一个重要的传统，新诗最初三十年努力的两个方向：白话诗和欧化诗，按照王力的定义：“五四运动以后，白话文盛行，同时白话诗也盛行。白话诗是从文言诗的格律中求解放，近似西洋的自由诗。……模仿西洋诗的格律的叫做欧化诗。”[12]两者都维护了这一传统，“音随意转，意随音显”脱离了古典诗歌的格律要求和意义表达，而构成了新诗现代性品格的主要内容，它的真实含义在于：新诗的“自由”原则实现了声音、意义、真理与个人、现实之间的循环流通，既能够与历史相贯通又始终维护着真理的场域。譬如鲁迅的《希望》，个人与历史在暗夜中的沟通，实际上完成的是声音、意义、真理的汇聚在那一时刻的循环。

　　我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至没有笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。（鲁迅《希望》）

　　二、语言构造的维度

　　从胡适的《尝试集》到我们今天的诗歌写作，有两个坐标可以帮助我们定位：一是，现代汉语诗歌的自我构造原则；另一是，现代汉语诗歌与传统的关系，中国古典诗的传统和西方现代诗歌的传统。近年谈论较多的翻译与新诗的关系，多侧重与西方诗歌的关联研究，而自朱光潜的《诗论》和王力的《现代诗律学》之后，鲜有雄心勃勃的论著来构建现代汉诗的诗学范畴。新诗的现代性品格中所开出的风格、语调、隐喻等诗歌构造原则，至今也没有得到很好的理解。

朱光潜《诗论》与王力《现代诗律学》

　　风格相当于赋予诗歌的肉身以精神的光辉，最现实的含义就是，让个人在语言中得以实现，得以存留，因为对于现代人来讲，世界不过就是意识，是人所希望、梦想、欲望、记忆和感知的全部，用黑格尔的话说，人的本质是自我意识，所以人生的主题不过是，希望、梦想、爱、忠诚和责任，一个诗人所锻造的风格，必然包含对这些主题的理解。所以弗罗斯特说：“文学作品的风格既可说明作者是如何看待自己，又能暗示他在说些什么。……他的风格是把他自己载向他思想行为的方式。”[13]这种“载向”的过程，就是诗歌成诗的过程，“诗始于喉头的一阵哽咽，始于一丝怀乡之念，始于一缕相思之情。它是朝向表达的一种延伸，是想得到满足的一种努力。一首完美的诗应该是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辞的诗。”[14]在这个意义上，一种伟大的风格甚至就是诗歌本身，鲁迅的《野草》被认为是新诗历史上最伟大的诗篇，是因为它能提供给我们对诗歌的全部理解，而像《春水》《湖畔》这样的诗集有时更多地是增加了我们对诗歌的误解和偏执。一个对诗歌有阅读经验的读者，会根据他最早受到的诗歌风格的影响来选择和判断诗歌，一个诗人终其一生也会保持着对某种诗歌风格的偏爱。这里有一个简单的试金石，就是诗人写出的第一首成熟的诗歌中，所带有的趣味、审美、价值和语调，会跟随其一生，但对伟大诗歌风格的理解和寻找，则可以检验我们诗歌的成就。一个诗人始终按照某种偏狭的趣味和风格来理解诗歌，注定只会成为一个二流诗人，而一个不能形成某种完整风格的诗人，最多只能是一个三流诗人，他给我们提供的或是某种趣味、判断、个人的声调，或是某种经验、价值，他所写的诗歌是依靠已经完成的风格来运转的，也就是说，一个习作者能不能成为诗人，并不取决于他对人生理解的多么深刻，虽然这是一个必要条件，关键在于他对这种“载向”的理解和把握。

　　伟大风格的诗歌让我们对诗歌始终抱有着某种敬畏和依恋，它既向我们展示了语言的变幻无穷，又为我们提供了世界的法则，它总是使哲学恐慌，而一个只读些糟糕诗歌的读者，立刻激起的是对诗歌的轻蔑，因而具有独特的风格的作品和没有形成风格的作品之间有一道巨大鸿沟，无论我们写诗的作者有多少，能够跨越这一鸿沟的人，其实少之又少。真正的区别就在这里了，风格而不是格律作为新诗的构造原则，它对应的是现代世界之变，此外就是包含在“娜拉的戏剧”中的个体的发现。风格的秘密，按照罗兰·巴特的说法，只是诗人的躯体机构和其文学意向之间的一种方程式，“它所依赖的是一种生物学和一种过去……它是一个不被人所知的秘密肉体的装饰音……是产生于肉体和世界的限度内的亚言语活动的一部分。……因此，风格便一直是一种秘密……它的秘密是封闭在作家躯体内的一种记忆。”[15]也就是说，风格是诗人的精神练习的产物，是诗人将躯体的感受、记忆、欲望、思想转化成文学抱负的努力，与古典诗不同的是，它的核心是对个人的独一无二性的强调，是以个体为本位的。

　　风格开始于语调，一种进入文字情感的声调，按照黑格尔的定义就是，“由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调。”[16]也就是将个人的精神赋予以一种普遍性的含义，所以帕斯捷尔纳克说，“诗歌中语调就是一切”[17]，这种特征是现代诗歌所独有的，在这个意义上语调相当于古典诗的平仄，通过语调的起伏而赋予诗歌语言以曲折、回旋和复调的声音效果。诗人弗罗斯特把它称之为“语声的动态”，他说：“写作文（不管是散文体还是诗体）需要考虑的那个必不可少的要素就是语声的‘动态’——即语音语调，声姿声态。”[18]通过独特的语调，诗人得以使想象和记忆中的事物复活，在语言中发现时间的密码，“至少是一种传达时间信件之音调的密码”[19]。弗罗斯特曾以自己短诗《牧场》为例，来说明语调：

　　我要出去清理牧场的泉源，

　　我只是想耙去水中的枯叶，

　　（也许我会等到水变得清冽）

　　我不会去太久——你也来吧。

　　这首诗具有典范的意义，注意诗行中动词与副词的搭配，对具体时间的把握，如果把“要”、“只是”、“也许”、“也”去掉，诗歌中对时间微妙的把握将顿然消失。戴望舒的《萧红墓畔口占》所依靠的也是语调对时间之密码的领会：

　　走六个小时的寂寞长途，

　　到你头边放一束红山茶，

　　我等待着，长夜漫漫，

　　你却卧听着海涛闲话。

　　诗中生死渺茫的两种时间状态的对比，促成了语调的转换，六个小时的寂寞长途只为了放一束山茶花？我等待着，你却把我们带入时间的纵深，以至于我们在此纵深想要说点什么，会感到无比的困难。

诗人张枣及其手稿

　　语调的发现意味着一个诗人开始具有了编织语言之网的能力，来捕获和打捞时光中的事物，要求诗人对动词、副词、量词独特的理解和掌握。诗歌并不负责对具体事件、事物的报导和记录，不是心情日记，它要对隐藏在事物中的难以言说的沉默负责，或者就是那沉默本身。沉默以寂静的声响、中断的时间、沉寂的气味来显示，维特根斯坦说：“对于不可说的东西我们必须保持沉默”[20]，而诗歌以“语声的动态”来领会这一切。其实语调的构成和风格一样几乎难以分析，它的方程式也关乎个人的精神气质与文学传统的关联，具体到一个诗人这种关联是如何发生的，对我们来说非常费解，比如张枣的诗作《云》的开头：

　　当我，头颅盛满蔚蓝的蘑菇

　　了望善的行程，儿子，别说

　　云里有个父亲……

　　在这节诗中，完美的隐喻在帮助诗人。隐喻在诗歌中负责诗行的排列和字词的位置，隐喻是喻类词格中最基本的形式，用弗罗斯特的话说就是“挪用和远距离的挪用”，将字词从原来的位置挪动到别的地方，如张枣的这句“儿子，别说云里有个父亲”，正常的语法规范要求说“儿子有个父亲”，从远处挪来的“云里”就一下子赋予这行诗以非凡的语调。诗行排列的例子，比如鲁迅《秋夜》令人费解的开头：

　　在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

　　这个开头令人费解之处在于，明明说道两株树，一株是枣树，还要说，还有一株也是枣树。如果直接按照字面意思来翻译，可以写成：在我的后园，可以看见墙外有两株枣树，但所有的感觉尽失。从隐喻的角度看，“还有一株也是枣树”是从远处挪用过来，请注意，在“一株是枣树”和“还有一株也是枣树”之间有一个巨大的间隔，如果我们将这个间隔补充完整，就会看的非常清楚，比如，一株是枣树，是去年春天新栽成活的，还有一株也是枣树，却是前两天才移植来的，也就是说“还有一株是枣树”是从两个未说出的句子中间挪用过来的。这也是诗歌和散文的一个重要区别，诗歌本质上是隐喻的，诗歌的语言总是言左右而顾其他，在这个意义上我们可以说隐喻就是诗歌的别名。因此隐喻可以直接定义为，“一种紧缩的词语关系，其中某一观念、意象或象征可能通过另一些观念、意象或象征的存在而提高含义的生动性、复杂性或广度。”[21]

　　风格、语调、隐喻作为新诗的构造原则，重点在于对语言的组织，其实三者始终是三位一体的关系，而成为新诗诗人栖身的地平线。关于这一点，诗人张枣的理解则更为深刻，“‘五四’白话文学运动的最深层动机是寻找暗喻。”[22]他也因此把朦胧诗以来的当代诗看作是白话文学发展的更高阶段。风格、语调、隐喻作为新诗的构造原则在当代诗阶段也形成一种语言的本体意识，并成为当代诗写作的主要特征，“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”[23]

　　三、综合心智的维度

　　这里面还有第三个问题值得我们注意，就是新诗的现代性品格对诗人才能的要求，所谓的才能是指诗人通过文学教育、经验累积、知识掌控、思想启迪而获得的鉴赏力、判断力和想象力，这是一种“综合的心智”，心灵得以窥见事物和事件的完整意义，而成为真理的计算器和语言的立法者。哲学家阿兰·巴丢的观点是，二十世纪的现代主义诗歌最终战胜了哲学，成为那个时代最有力的表象形式，凸显了综合心智的创造力。漫长的新诗史所等待的正是这样的诗人，他标注出诗歌的界标并引导后来者，我们有太多被轻松超越的诗人，而太少这种能够指引我们对伟大诗歌理解的诗人，以至于1956年，老牌的胡适对新诗的总结性评价时说：“一般来说，四十年的新文学，新诗只不过‘尝试’了一番，至今没有大成功。”[24]当然，胡适的标准所参照的仍是古典诗，但其中却隐藏着对诗歌普遍性真理的把握。

　　长时间以来，我们对诗人的评价标准被“天才”和“大师”这两个标签所包办，新诗史上知名度最高的两个诗人：徐志摩和海子，被归属到天才之列，艾青、穆旦等被看作是大师，浪漫派崇拜天才，古典派仰慕大师，我们的称谓实质带有两者的余迹，而这些称谓背后其实更多的是对新诗成绩的焦虑。天才和大师都被赋予了异于常人的创造力，他们专注于事物广泛的联合，超越现行的规则和法度，而成为新的立法者，但正如霍布斯所说，不可能存在没有修习而获得独创性的天才，所谓自然的天才，“是不用培养、教导和专门的方法，只由经验和习用得来的智慧。”[25]这和艾略特广为人知的“个人才能”是相通的。

　　如果简单地讲，浪漫派所谓的天才是在诗歌创作中，“将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地拯救出来，同时，创造了最为强烈的新奇效果。”[26]这与古典派的大师并无本质上的不同，不同之处在于对诗人才能的标准，古典派要求想象与判断兼备，无想象则语言不富丽堂皇不足以悦人，无判断文字轻率而使人见恶，霍布斯在《利维坦》中说：“在诗歌佳作中，不论是史诗还是剧诗，想象与判断必须兼备，但前者必须更为突出，十四行诗、讽刺诗等也是这样。因为这类文字是以富丽堂皇悦人的，但却不应当以轻率而使人见恶。”[27]，而浪漫派强调激情和知识并重，“诗人用激情和知识把广袤的人类社会帝国捆束在一起，使之向整个世界和所有时代扩展开去。”[28]因此，两者对想象、思想、情感和知识的定义都各自为政。到了艾略特手里，他其实是借古典派的帮助而修正了浪漫派。因此，综合心智的概念实质上对古典派与浪漫派融合的结果。

​艾略特及其《传统与个人才能》

　　《传统与个人的才能》一文，三十年代经卞之琳之手引入中文，与此同时还有朱光潜、曹葆华等不同几个译本同时流传于世，对三四十年代诗人的创作影响非常大，一时成为检验诗人的标准。按照艾略特的界定，这种综合的心智包括两个含义：第一是，“在他的必要的感受能力和必要的懒散不受侵犯的范围内，一个诗人应该知道的东西越多越好，……结果是，诗人把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西。”，第二是，诗人的头脑应该是“一个更加精细地完美化的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合。……如果你们拿最伟大的诗歌好几个有代表性的段落来比较一下，你们将会看到化合物的类型，多种多样”[29]。虽然艾略特的定义，讲的是诗人在对传统的领会与创造性转换中获得的个人才能，但是关于“综合的心智”的观念，却是为现代诗人提出了一个可供衡量的标准。这个可衡量的意义在于，综合的心智才能扫描现代世界的复杂多变同时为诗歌寻找完美的躯体，比如我们今天重读穆旦的诗歌，这是郭沫若或者徐志摩深受浪漫派影响的那一代诗人无法理解的诗歌样式，它所考验的正是一个读者对诗歌的全面理解；因此，冯至、卞之琳、穆旦等诗人的作品可以看作是这种综合心智的产物，“他们有力地突破了中国传统文人、诗人偏重感性，性情，趣味的传统，发展出了一种现代意义上的诗的观照和言说方式，或者说，体现出一种一直为中国诗歌所缺乏的对存在的追问精神和思想能力。”[30]这种追问和思想的能力所追求的是对事物广泛关联的捕捉，正是在这个意义上，诗人萧开愚将他的诗集命名为《联动的风景》，他则直接将综合的心智表述为欲望和思想的综合，他认为，“欲望和思想，两个当中缺少一个，就不能造就一个诗人。”[31]欲望指向了情感的一面，而思想则体现在对现实的认知与洞察。

　　批评家哈罗德·布鲁姆对想象性文学的三大标准的制定，可以看作是综合心智最简练和完整的概括：“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。”[32]这三大标准的综合与古典的“才情说”大为不同，也构成新诗写作自我更新的一个重要的动力机制。事实上，综合的心智也成为我们评价诗歌的一个重要标准，而这个标准的意义在于，为我们筛选掉那些平庸的天才和被批评家、读者宠坏的大诗人，新诗史有着和约瑟夫·艾狄生的描述相同的局面：“在本国，任何一个写英雄诗的蹩脚诗人都有崇拜者把他看做伟大的天才”[33]也就是对自我和世界没有完整理解的诗人，我们始终抱着怀疑的态度。陈超则以这样的尺度来为诗歌制定标准：“勇敢地刺入当代生存经验之圈的诗，是具有巨大综合能力的诗，它不仅可以是纯粹自足的，甚至可以把时代的核心命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的知识分子群，成为影响当代人精神的力量。”[34]因此，综合心智实质上是凭借对语言奥秘的理解，对自我与时代、情感与理性、语言与历史的巨大综合。

　　总之，新诗的现代性品格所呈现出来的重要维度，无论是在新诗的早期阶段还是后来发展阶段都构成了新诗语言自我更新的动力，并展现出与古典诗写作不同的历史面貌和语言想象方式，也因此成为构建新诗合法性问题的重要尺度和标准。

　　注释：

　　[1]朱光潜《从我怎样学国文说起》，《朱光潜全集》第三卷，446页，安徽教育出版社，1996.

　　[2]卞之琳《新诗和西方诗》，见《卞之琳文集》（中卷），第500页，安徽教育出版社，2002.

　　[3]艾略特《叶芝：诗与诗剧》，见王家新编选《朝圣者的灵魂》，第401页，东方出版社，1996.

　　[4]波德莱尔《现代生活的画家》，《我心赤裸》、肖聿译，第16页，中国广播电视出版社，2000.

　　[5]具体的论述分析见唐德刚《晚清七十年》，“中国社会文化转型综论”部分，台湾远流出版社，1998.

　　[6]废名《论新诗及其他》，第5页，辽宁教育出版社，1998.

　　[7]卞之琳《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，见《卞之琳文集》（中卷），第153—154页，安徽教育出版社，2002.

　　[8]罗兰·巴特《什么是写作？》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，第10页，百花文艺出版社，1995.

　　[9]罗兰·巴特《什么是写作？》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，第10页，百花文艺出版社，1995.

　　[10]废名《论新诗及其他》，第142页，辽宁教育出版社，1998.

　　[11]卞之琳《奇偶音节组的必要性和参差均衡律的可行性》，见《卞之琳文集》（中卷），第575页，安徽教育出版社，2002.

　　[12]王力《现代诗律学》第1页，中国人民大学出版社，2004.

　　[13]弗罗斯特《致路易斯·安特麦斯》，见《弗罗斯特集》（下），魏明伦译，第906页，辽宁教育出版社，2002.

　　[14]弗罗斯特《几条定义》，见《弗罗斯特集》（下），魏明伦译，第906页，辽宁教育出版社，2002.

　　[15]罗兰·巴特《什么是写作？》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，第4—5页，百花文艺出版社，1995.

　　[16]黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，第8页，商务印书馆，1996.

　　[17]Robert Lowell Collected Poems (Newyork: Farrar， Straus and Giroux) , p. 195, edited by Frank Bidart and David Gewanter with the editorial assistance of DeSales Harrison.

　　[18]弗罗斯特《“会想象的耳朵”》，见《弗罗斯特集》（下），魏明伦译，第892页，辽宁教育出版社，2002.

　　[19]布罗茨基《哀泣的缪斯》，见《文明的孩子》，刘文飞译，第127页，中央编译出版社，1999.

　　[20]维特根斯坦《逻辑哲学论》，贺绍甲译，第106页，商务印书馆，2005.

　　[21]张沛《隐喻的生命》，第2页，北京大学出版社，2004.

　　[22]张枣《张枣随笔选》，第57页，人民文学出版社，2012.

　　[23]张枣《张枣随笔选》，第174页，人民文学出版社，2012.

　　[24]唐德刚《胡适杂忆》，转引自《卞之琳文集》（中卷），第224页，安徽教育出版社，2002.

　　[25]霍布斯《利维坦》，第50页，黎思复，黎廷弼译，杨昌裕校，商务印书馆，1997.

　　[26]柯勒律治《文学传记》，转引自拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚，陈永国等译，第146页，北京大学出版社，2000.

　　[27]霍布斯《利维坦》，第51页，黎思复，黎廷弼译，杨昌裕校，商务印书馆，1997.

　　[28]华兹华斯《抒情歌谣集》前言（第二版，1800），见转引自拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚，陈永国等译，第185页，北京大学出版社，2000.

　　[29]艾略特《传统和个人的才能》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译，第5—7页，百花洲文艺出版社，1997.

　　[30]王家新《为凤凰寻找栖所——现代诗歌论集》，第179页，北京大学出版，2008.

　　[31]萧开愚《此时此地》，第424页，河南大学出版社，2008.

　　[32]哈罗德·布鲁姆《史诗》，第2页，翁海贞译，译林出版社，2016.

　　[33]拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚，陈永国等译，第161页，北京大学出版社，2000.

　　[34]陈超《先锋诗的困境和可能前景》，见《个人化历史想象力的生成》，第33页，北京大学出版社，2014.

　　《虹》后记

　　张伟栋

　　我的诗集《没有墓园的城市》收录了2003—2012年的部分习作，《动物诗篇》编选了2013—2016年大部分作品，这本《虹》则集中于2016——2017年的一些尝试。墓园、动物与虹，像是路标，指引着我的歧途。

　　三十岁之后，我知道自己除了成为一个诗人已经别无其他可能。这并不意味着已看清楚自己的才能和命运，未来仍是一面昏暗的镜子，每一事物依然紧闭着一道晦暗的闸门，所谓的真相只不过是我们对真相所知不多。唯一能找到的依据是，除了诗歌之外我无法在别的事情投入更多的时间和激情，这意味着过去十几年阅读、写作的累积不断地打开世界的同时，也为自我套上黄金的枷锁。我对自己的选择、判断和写作并没有把握，成为一个诗人无非是一厢情愿的赌注而已。

　　此时我离开北京选择海口作为人生栖息地，心中暗暗的想法却是远离当代诗无聊空洞琐碎的经验书写，凭借陌生的热带经验独自锻造诗歌的韵律。这同样是一厢情愿，但世界因此而安静，我从一个躁动的漩涡落入深渊下的平静，同时代人所确立的标准开始对我无效，我乱写一气，想怎么写就怎么写，不寻求认同和赞美。我感觉可以每天写上二十小时，可是属于自己的时间越来越少，只能在很有限的时间里写作，并且试图保住这时间的荣耀。

　　我并无答案，惟有困惑，有的时候那种困惑令人难以启齿，凡是熟悉当代精神状况以及其历史进程之人，都会对这种难以启齿深有体会。惟有这种难以启齿的艰辛，才会收获读到朋霍费尔时瞬间涌起的幸福感，“在人类历史的进程中，确实没有哪一代人像我们这一代人这样，脚下几乎没有根基。每一种可设想的选择，看来都同样地不可忍受。我们完全在过去与未来之间之中寻求自己的灵感，企图以此来逃避现在，然而我们并未沉溺于幻想的迷梦，仍能够平静地、充满信心地期待着我们事业的成功。”必须保留这段文字所具有的全部和无限的隐喻含义，才能来定义我所期待的那种诗，朝向未来的渊面。

　　2016年，三十七岁的时候，在一场大病之后迎来人生的转轨，一些事情骤然开始变得清晰，另外一些则如流星一般坠落，我痛感于人生的底色实则荒谬无常，并全然寄托于诗的虚无与实有，我期待已久的一种诗似乎呼之欲出。当我写下某个句子，时常会有一股暖流从胸口流过。我开始修改并重写我过去的一些旧作，我惊诧于自己可以如此自由于词语的汇流与歧路，以往的阻塞淤滞之处，以往的区隔与对立，如今竟自动解锁。我得益于这种提升，并能够回望过去的河谷。我知道成为一个诗人的含义，在于这种提升与超越。在我们的时代，诗是异常艰难的事情，因为诗就是那种跨越与超越的力量本身。