一场跨越四百年的“文艺复兴”，带你走进明清文人画的精彩世界

2018-11-14 08:19:37 上海书画出版社　

古典的复兴

溪客旧庐藏明清文人绘画研究

2018年9月

本书辑录了十六至十九世纪近四百年间的七十件绘画作品，意图借此重构这一时期主流画坛对古典风格复兴的形状，其中十八世纪正统派的画作占了较大的比例，以此来平衡以往美术史研究对其重要性的忽略。

中国文人画发展史是一部不断回到古典、向古典致敬的历史。

十七世纪以降，这一趋向表现得更为清晰和透彻。董其昌及其后辈们比沈周、文徵明等先行者怀有更明确、更强烈的历史距离感，在《小中现大》的方案中，表面上看，他们是与宋元先辈们面对面交谈，实际则是相隔一段距离在向这些古典大师致敬。这种距离感不但让他们认识到宋代的大师如何以图式和风格为工具去描绘山水，元代的大师又如何以山水为手段去创造风格和品格，最终确立了艺术的古典公式，而且令他们指点江山，以古衡今：他们看到浙派的粗野，因为它是古代典范的扭曲或讹败；也看到吴门末流的孱弱，它未能彻底洞见古代典范的真然本身，作不出恒照后世的诠释，因而渐渐失去了接续古典的活力。

特别是在晚明的社会情境中，文人画家更受商人阶层的追捧，已有日益职业化的趋势。文人画已到了一个关键时刻，它的命脉随时有被隔断、被削弱的危险。处此局面，那些一心为絶学续命的艺术家大概没有更好的路径可供选择，他们宁愿创作艺术史式的绘画，宁愿模仿古典，让久已消逝的岁月去填充他的时代，也不愿去表现那个时代的内容。

然而，十七世纪的这一复古运动在二十世纪却横遭訾议。但只要我们扯下那些由肤浅和短视交织的迷障就会发现，以王时敏为首的“四王”正是力撑复古的旗帜来表达他们创新的愿望，他们试图发现古典的真然本色并要求以其为创作的指导原则。就像莱奥纳尔多·达·芬奇描绘《最后的晚餐》，米开朗基罗制作《大卫》和拉斐尔再现《雅典学院》，他们不但不反映所处时代的内容，他们还要创造时代的内容。即使他们一时意兴遄飞，大刀阔斧去开创新境界，也是与其赞美的古代典范紧密相关的。好比中国历代哲学家们把自己的智慧星光归之于先圣的星际宇宙一样，他们甘愿生活在一个由历史投影下来的世界。我们只有怀着这样的善意去观看复古，才不致错失文明的精粹。

需要说明的是，我们在文中不止一次提到欧洲的文艺复兴运动，并不意味着我们试图以西方美术史的框架和方法来观察中国的文人画历史，而意在指出，绘画作为一种再现艺术在发展过程中是有其自身规律的。这种规律在东西方绘画中都客观存在。

文人画的历史一再表明，唐宋的典范，不论是王维董源，还是李成范宽，抑或黄公望倪瓒，他们总是如同音乐的主旋律，不断呈现为后世作品的主题，这就是我们经常看到的“仿”，它背后的含义是：回归本源，在绘画的原始典范中发现关于它的新知识、新动力。所谓的复古，就是以这种典范来更新自己、重获与古典艺术的统一。即使是所谓的离经叛道者，也需要从中汲取教益。这种统一是文人画家论画和作画的指导原则，并在创造着文人画的历史，所以它的火种必须燃烧，不能熄灭。

实际上，我们这部书的宗旨，就是展示这种统一，并提请注意，后世对古典的崭新诠释总是接枝到原初的风霜老干上，文人画总是在古典中创造精微，创造复兴，这不是例外，乃是常见之事；所以能“郁乎萧骚，曲直横斜，稼纤庳高，窃造物之潜思，赋生意于崇朝”。只有注意到这种嫁接物，其古典的本源和新诠释的时代性才会昂然显现。

以上节选自《古典的复兴（代序）》章晖范景中撰

明清文人绘画七十余件 首次出版

溪客旧庐藏的这批明清文人画，包括沈周、文徵明、文嘉、钱杜、程庭鹭、董其昌、程嘉燧、李流芳、王时敏、王鉴、程正揆、査士标、梅清、王翚、恽寿平、王原祁、禹之鼎、董邦达、钱维城、奚冈、戴熙、蒋廷锡、邹一桂等等，多为名家精品。作品被分为三大主题呈现：吴派绘画与十九世纪江南画坛的吴派趣味，晚明与清初的多重风格，清代的正统。