区别于“85美术新潮”的一种静悄悄的新潮，不单是古典风，它还有上海的一些几乎不大参展的抽象风，北京的新写实风。他们都有一个共同的特点：重视视觉语言和方式的探索。正是从这个意义上，我推崇陈文骥这些油画。

　　其实，陈文骥在画这批画之前，曾数易画风，试验过各种绘画材料，并一度迷恋抽象艺术。这个过程也是他寻找自我的过程。他不擅思辨，则难入抽象主义的理性堂奥，但直觉细腻，又使他能对现实物象有更细微的观察；生性幽默中透着顽皮，使他找到了写实与荒诞的联结点；清淡而入微的感情方式，又把他推进了类似于超现实大师马格里特的冷冷的诗意中，这便构成了陈文骥作品风格的完整性。

　　陈文骥的作品是写实的，但写实并非一定是现实主义。现实主义的基本特征是以生活的本来样式反映现实，它虽不拘泥于实有的现实的场景，但须尊重现实生活的逻辑，正因为它的这个特点，对于诸如一种梦幻的境界，莫名其妙的荒诞感，说不清的烦躁等，现实主义这种语言则无能为力，20世纪现代艺术语言的非现实主义的倾向，正是适应了这个世纪人的一种普遍的荒诞意识。陈文骥作品更多地得益于超现实主义。但比起超现实主义那种只是局部的写实，陈文骥的作品几乎保持了一个现实场景，超现实主义的荒诞感的造成，是靠一种画面大的构架和支解了的现实物象（如达利），而陈文骥作品的荒诞感，只是略微改变了现实物象的、那种属于生活样式的组合。如《黄色的沙发》，这几乎就是生活中觉的情景，但沙发属于人住的环境这个充满生活味的背景被剔除掉了，变成了一个毫无感情倾向和人情味的深灰背景，现实中的沙发放在一个非现实的空间中，这种矛盾便造成了荒诞感。《粉红色的纸》，网与纸的组合；《红色的墙》，暖气与红纸的组合等，都采用了同样不近情理的组合，造成荒诞感的。另外，请注意这几张作品画面异常简洁这个关键点，诸如《黄色的沙发》，就因为只取了沙发这几件东西，而不是生活中“有沙发的房间一角”，沙发就脱离了它在生活中的含义，而变成一种视觉符号，隐喻一种精神空间。这就是我说的虽然是写实的，但不是现实主义的那种语言方式变革的第一层含义。

　　其二，不合理组合所造成的荒诞感，是一个模糊境界，这对于现实主义作品往往有一个明确有主题思想来说，无疑是一种丰富性，这点类乎音乐，或者说，就音乐可以涵盖一切艺术的多义性这个本质特征而言，勿宁说它更接近艺术的本质。比如《蓝色的天空·灰色的环境》，如果再现一个生活环境，固然可以一目了然，然而，除了是个房间还是个什么呢？但这件作品或许使人想到现代社会的冷漠，或许静得那么令人不安，仿佛要发生什么事情等等，这可以因人而异。这当然不是含糊不清，因为荒诞、冷漠的基调是规定了的。就像我们不能从贝多芬《庄严弥撒》中听出欢快，但在每个人的心中又造成不同的崇高与神圣。陈文骥作品中模糊境界的造成，还由于他在作品对色彩的“中性感”的塑造：①大多数作品都有没有色彩倾向的大片黑灰色。②尽管用了不少纯色，但所有的明暗变化，不用色彩冷暖规律，而全部用黑和白来调整，这就使纯色的色彩感也趋向“中性”了。色彩是富于感情的，中性是模棱两可的，色彩的感情性便被这中性的灰剔除了，于是，画面避免了由于明显的色彩倾向所造成的强迫人的、太个人化的表现性，作者的主观色彩也在一种距离感中变成了多义性。

　　因为没有宏大的构建，没有强烈的色彩对比，陈文骥的画便不会令人激动，但平凡的细节，均衡的构图，却使他的画富于一种诗意，也正因为这种冷冷的诗意，把它的荒诞深层化了。所以，我更喜欢《粉红色的纸》和《蓝色的天空·灰色的环境》，与其它几张明显专注于视觉语言本身相比，这两张作品所昭示的精神意蕴更明显些，都在平静的背后隐藏了一种不安。《蓝色的天空·灰色的环境》中那冷漠无人性的环境，让人想到死亡，那蓝色的天的深不可测，那怪诞云形的轻柔，仿佛引诱人们坠入蓝色的深渊。《粉红色的纸》是什么？是引人走向另一个世界的请柬吗？网那边就是另一个世界吗？那么空旷，那么凄清，那强硬得令人窒息的血红的网，那通向遥远无尽头的小路，那埋藏了希冀的严峻的地平线……现代人的茫然感，就在这静悄悄的诗意中向人袭来。这就是我说的第三层——引起艺术家语言变革的深层意识。

　　探求人生的精神层、荒诞感的审美层、诗意的超现实语言层。陈文骥作品的这种结构式，颇相似于“85新潮”中的理性绘画，只是他更强调了视觉语言的精到和细细的休会，正是从这个意义上说，他的画是一种对以往模式的静悄悄的革命。

1987年《美术》第10期

​人民美术出版社2006《陈文骥》个人画集