​　　首先我想定义一种新的“瓷学”概念，这个概念的灵感来自于我观看马军造瓷的方式，他在思与姿之间寻求一种契合内心变化的表达方式。如果说之前他的作品是做加法以“扬”的话，他的最新作品则是以做减法而“弃”。这像极了某种“简法”或“减法”的精密考量，当世界的秩序以增量的方式和大数据的膨胀正在攫取新的“熵增”时，他似乎在重建某种内心的的秩序，这个秩序回到了“太初有道”的叙事方式，他融会了更多具有形而上意味的思考，这种思考模型的建立深入地建模在他的作品形态中，成为东方式的意会与象征之物。

　　马军的“瓷学”也因此具有了哲人之姿，你甚至称之为“马军瓷”也不为过。他抽象出来了极端凝炼的几何形体，也抽象出来了极端耀眼的颜色。与此同时，他的烧制过程因为体量之大和至简，也充满了各种变数和对难度系数的实验及把控。他从宣纸、书籍、沙子这些文化与自然之物那里找到“抽象的尺度”——这种建立于瓷之上的抽象不仅表明了物与物之间的连接关系，也通过复杂的技术难度来进行他标志性的“简明哲学瓷典”的构造。

　　五个连成长条的《心经》有着金色的外壳，然而却是“无字天书”，这从他的《瓷·书》系列延伸出来的杰作，将瓷、金属感、纸、书与抹去的文字合而为一，表达其“空寂虚无”的、隐遁于宗教的颂经行为。在这里，空与色、有与无、顿与渐都得到了有效的抽离。

　　而在《山水》中，他将揉皱的宣纸摊开建模，形成巨大的瓷板山水，这种表现大自然山水皴法的高空俯视的即视感，有一览众山小的上帝视角。其局部微妙的肌理形态也表明了制作上的难度和技术上的出众。或许也是在近两三年近乎放逐与沉淀的作品埋头打造中，他修理了自我意识的某些触角，使得作品的气质以其自我生成的状态呈现。

　　《格物》这件作品也充满了“简明哲学瓷典”的气质，他将传统的四尺宣进行反复对折，使纸张表面被一个个正方形分割，然后拉伸出来一个效果，他保留了皱折的痕迹，并用烧制大型瓷板的方式烧制出来，其中呈现的“裂痕”也自然留存。这依然是一件单纯作品的样貌，而烧制的难度却因为体量不言而喻。“格物”可见王阳明之谓：“物者，事也，凡意之所发必有其事，意所在之事谓之物。格者，正也，正其不正以归于正之谓也。正其不正者，去恶之谓也。归於正者，为善之谓也。夫是之谓格。”

　　另外一件可见“自然”与“心性”的作品是《寂》，在一个貌似宇宙整体的金色圆盘中，布满了星球式的尘埃——他撒上了沙子。烧制过程中自然出现的放射状裂隙，作者予以精心修复和填补，与观者的镜照形成某种错愕和变形感。状如闪电或根系的裂隙，成为哲学上对形而上的深思。

　　这或许是马军的“哲学瓷典”的某种动人之处，他有意识地抽离了制瓷的各种功能性和艺术性选择，强化了“玄学”的出口，也深具“不假外求”的自省气质。在一种对马军的瓷学的建构过程中，他思考着近乎本质的命题：何谓瓷，何谓瓷的功用，何谓瓷的本体。不仅如此，我们也看到，艺术家对哲学的追问，闪念着瓷的哲学之姿。这种姿态回馈着对瓷的“元叙事”，也让瓷染上了“道体”的思载。

　　无论是瓷的“元叙事”还是对“元瓷”的建构，“马军的瓷学”迎来了一个新的突破口，他不再醉心于细节和拟态，也不再将古今的调和和戏仿作为理念，而是更深切地体会到“文化自信”的生命驱动，这个驱动力也是“元动力”，使他获得了精神上的安顿与表达上的自由。