导语：741—744年间，大诗人、大画家王维隐居终南山，面对山峰的宏雅苍秀，这样抒情：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。”

2000年的初夏，一位艺术界的著名批评家从南方而来，见到了雨后初晴的终南山，帧帧画面应合着王维诗句令其迷醉，定下了安居西安之念。也自此，终南情怀根植于心。

这位批评家便是西安美院史论系教授、博导彭德先生。心心念念终南山近二十载，期间也曾策划过终南雅集、短暂隐于终南写书、安排学生进行终南山课题研究……最终，他想要构建的终南学理想开启了帷幕：2018年11月24—25日，西安美术学院主办、西安美术学院美术史论系、艺术研究所承办了“首届终南论坛—终南山与中国山水画”研讨会。

于是，国内学界文化人类学、历史考古学、宗教艺术学等方向和领域的大咖们汇集曾经的天子之都，对迷一样神秘、幽深、博大的终南文化进行了深度探究，力图梳理历史脉络同时发掘其当下意义。不必向王维那样“欲投人处宿，隔水问樵夫。”

首届议题以山水画为主展开。

“终南论坛”概况

“2002年开始我就希望研究终南山，后来因为写《中华五色》时间被推迟。但我一直希望把终南山作为自己的一个研究课题，随着年纪增大愿望实现开始有难度，便招了两个研究生来研究终南山。”彭德教授一直难以放下对终南山的关注，不是突然心血来潮决定做“终南论坛”，“而是希望一年一届持续下去，并建立永久的终南论坛会所。”

论坛邀请了来自于北京、上海、南京、南宁、重庆的李凇、李星明、孟尧、彭锋、王建玉、王林、王锐、徐鼎一、叶康宁、周晓陆及西安本地程征、樊洲、郭禹池、李青、刘天琪、彭德、茹雷、王陆健、吴克军、徐华、韦宾、张进、张渝共二十三位专家学者与会。与会者从终南山与山水画缘起、终南山与山水画创作、终南山与南北宗、终南山与山水诗、终南山与隐逸、山水画的柔靡化、终南山与当代山水画创新等多个维度进行了深入研讨。

彭德教授认为终南山不是一个山峰而是一条山脉，它承载的文化内涵非常丰厚，从文化政治军事历史到人文到景观到民俗和艺术还有山水诗等。从《诗经》以来的诗歌、汉唐以来的山水画等都和终南山的关系非常密切，终南山孕育了南北宗画风，这些都是非常有意思的现象。同时彭教授认为：“相对于甲骨学、红学、敦煌学等，终南山具有历史的、艺术的、文化的、宗教的、民俗的等等富饶的底蕴，具备构建终南学的条件。”

与“终南论坛”同时开启的是在崔振宽美术馆举办的《当代西安山水画平行展》，邀请了崔振宽、陈国勇、范华、范炳南、樊洲、郭志刚、侯拙吾、李才根、李云集、廖勤俭、刘丹、罗平安、邵泳、石英、万鼎、王保安、王珊、韦宾、许可、杨广涛、张振学、支健、周晓共二十三位不同创作取向的艺术家参展。

终南山和山水画的关系之密切，从山水画最重要的南北宗之论便可看出，唐代山水王维开南宗李思训开北宗，皆起源于终南山。首届终南论坛—-终南山与中国山水画研讨会，旨在通过回顾与反思，期待山水画不断升华。本次平行展览参展的二十三位艺术家的作品，或是向终南山和山水画传统致敬，或是试图引领新时代的山水画。

也诚如西安美院院长、郭线庐教授所言：“终南山文化与传统山水画的关系及其当代价值，是一个极具丰富内涵且具有重大现实意义的学术话题”。终南论坛以此议题开启，历史中的终南捷径可望转变为对当下和未来具有重要价值的学术大道。

彭德教授带专家学者们观“当代西安山水画平行展”

远视：终南开山水画科之宗

中国山水画承载着中国  礼教以及诸子百家的思想与内涵，不同于西方风景画。山水画是最具有未来价值的画科。中国山水画的缘起与发展与终南山有着不解的渊源。

终南山之于山水画的意义，如同山水画之于中国画的意义。“终南山是中国山水画摇篮，也是西安山水画家的精神寓所，彼此之间形成相互塑造的关系。过去和现在如此，将来也不会例外。”彭德教授如此说。西安美院史论系教师、此次平行展的策展人吴克军前言中写道：“唐代以降，一山分两脉，南宗、北宗导引着中国山水画的发展和流变。但是，千年的演进缓慢得令人有些不耐。”

终南山水在古代常作为文人寄寓对家国的理想抱负和超脱世俗的一种符号和精神家园的象征，在诗词绘画中常有表现。终南山水不但成就了诸多文人，同时成就中国山水画家。诸如唐代的诗人画家王维、北宋画家范宽，终南山山水滋润了他们的艺术，他们艺术所具有的文化品格也滋养着中国后世艺术家。西北民族大学美术学院的徐华教授在发言中简约梳理了终南山水的演变历程：“我们从唐代王维的《辋川图》、李昭道的青绿山水《明皇幸蜀图》、范宽的《溪山行旅图》中感知一二。终南山与中国山水画紧密的时代为唐代、宋代后到明清。明代以来，山水画被画坛分为南北宗，两宗的发端，皆出于终南山。历史进入20世纪，终南山又一次被画家和文人们追捧。对于长安画派来说，终南山自然也成为画家笔下的描绘的重要对象。”并认为“终南山水奠定了中国画的艺术观与中国绘画风格”，也印证了徐博士提出的“长安风格即中国风格”。当我们走出房间，就可以远眺终南山，因为它就在我们身边。

西安美院史论系教师、彭德教授的博士生王陆健在导师的建议下潜心研究了终南山课题，论坛了发表了《终南山与唐宋山水画的演变--从王维到范宽》，认为王维、范宽对于终南山的描绘能够唤起人们对于历史文化的联想，山水画也在对终南山实景的写实基础上被赋于了独特的画味之意，画家们入乎其中得其生气，出乎其外得其高致，从而形成了南北两种风格迥异的画风。

如今随着终南山历史文化、地理环境的变迁，它与中国山水画的关系时隐时现，但是终南山作为对中国山水画演变的影响和重要事实，将在中国未来山水画上的重要性会日益凸显。

大咖争锋

凝视：终南山水与隐逸情怀

回首终南山水脉络演变之时，不能忽视的一个主题便是彭德教授口中的“隐逸”情怀，也是复旦大学教授李星明先生口中的“吏隐”，出则仕入则隐。故将此题在此重点提出。

我们都对“明月松间照，清泉石上流”的隐居生活心向往之，这些似乎唯有终南才可发生。“3000多年来没有一个地方的隐士接连不断的而且流传有序的存在在历史的文献记载之中，只有终南山，这在中国是绝无仅有的。”彭德教授阐述自己的研究成果时说，“包括后周的孙思邈、唐代的吕洞宾、王维等，王维在隐居的时候写了很多山水诗画了一些山水画，他的诗和画人称诗中有画、画中有诗，他互相渗透的风格就触发了元代提诗画的兴起。结论，终南山孕育了中国山水画，终南山是山水画的精神家园。”

李星明教授发言题目为《唐代士人吏隐风气与山水画之旅行》，以近年来唐代壁画墓里面出土的一些比较完整的山水壁画引起了比较热的讨论为例，认为“唐代山水画比我们现在想象的要发达全面，流行的比较广泛，特别是在士人之间。当时唐代士人隐逸和出仕的生活状态和处事原则，伴随着促进山水画产生的一个潮流。”李教授主要从社会学的角度关注此话题。

唐代，吏非吏隐非隐被很多士人所采用。吏隐这词汇在唐代的诗歌里面也出现了，像宋之问《蓝田山庄》中的“宦游非吏隐，心事好幽偏。”杜甫的诗歌里面也频繁的出现此词。中唐以后这种风气更加流行了。有的时候有的人会走入极端，把吏隐作为放荡形骸的生活状态，特别是到晚唐的时候更是这样的。

朝官和外官的吏隐活动与山水画创作关系非常密切。他们的活动可以分两类：经常举行宴会雅集，观察民乐歌舞，游历山川名胜，而且地方经常会把一些方外人士一些僧人道士和山水画家等请到自己的官舍来，进行雅集请他们作画，这种情况有相关的记载，有文的记载，也有诗的记载。山水画的发展可以说消费人群指的是士大夫和隐士、道人，还有僧人，他们作画的地点一般都是在他们的居所或者是官舍进行。

韩休墓的壁画的出土说明山水画在唐代已经非常流行，而且到了重要的阶段。但到目前为止包括海外的一些研究山水画的学者们对唐代特别是在10世纪以前的山水画的发展状态评价比较低，认为那时候只是掌握了山水形象的记忆而已，并没有进入画艺的这种状态，“但是我认为这种看法还有待商榷，因为我从大量的文献和诗文中看到，实际上唐代人的画艺已经有相当成熟的表达了。”李星明教授说，特别是“吏隐风气”促使了山水的发展与演变。

评论家张渝也对隐逸情怀和山水画的关系做了阐述：在堪称退隐一路的渔父→隐士→山官→山人的语意链中，文人艺术家亲近的是山川大泽。而由这个语意链而来的“渔樵耕读”的语意结构中，多了一份底层文人“穷且益坚，不坠青云之志”的情怀。但是，无论是隐士型的语意链，还是多了“青云之志”的语意结构，都是最最亲近山林的。在对山林的长久亲近中，一个最为关键的时代有了自己堪称真正“山人”的风骨。这个时代就是魏晋。宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此，也就是最富有艺术精神的时代。”

平行展现场

近视：终南山水和长安画派

论终南山水，不得不提上世纪占据中国山水画“半壁江山”的长安画派。终南山和中国山水画的关系，在本质上还是地域文化的问题。由于终南山的存在，中国山水画史上不仅有了发展史上的南北宗，而且有了上个世纪诞生于西安的“长安画派”。

西安的艺术家和评论家对于长安画派有着天然的亲近和探求兴趣，其中西安工业大学的刘天琪教授便探讨了《诗心内外：长安画派中的终南印象》。他说：我们长安画派是一个特定地域的画家主题，其实是在当代美术史上是不可复制不可或缺的组成部分。长安画派从火热生活中建立了新图式，几位画家却在晚年不约而同地回到了山水画旧有的传统。长安画派画家笔下的图像无不关系到终南山水。

比如赵望云在1941年以前的图像受张大千影响，作品非常接近传统意义上的山水画，到1947年仍然会偶尔画这样普遍意义上的山水画但是到了1956年之后，政治运动和方向影响了我们国家所有的画家，都被裹胁到了社会主义的生产建设之中，中国的绘画发生了一个重大的变化。到了1974年赵望云受迫害之后，画了一些非常接近传统山水画的画。原来绘画里面画农民，从来不画那些不劳动人的情景，最终又回到了传统意义上的绘画。1976年《终南山居图》，已经不是原来的长安画派时期的感觉，1977年《峪口人家》接近于传统绘画，说明赵望云发生重大的变化，晚年山水画已经完全不是长安画派的画法。

  赵望云的山水画，山水只是为画面中的人服务，是一以贯之的平民思想，悲天悯人的情怀，十字街头的思考，诗心不在也不是很重要，而是朴素的现实主义、人本精神，晚年山水画回到诗心；石鲁的山水画，从革命风暴中树立起人比天大的革命浪漫主义与革命现实主义情怀，与其叛逆的性格及天纵奇才，造就他的山水画的画风，受迫害后在困顿中研究中国传统山水人文精神，最终实现大写意的山水格调，成为标杆。

 如果近现代仍有南北宗之论，新时期的中国山水画自长安画派以来一变，形成新的南北宗。从终南山到秦岭，赵望云、石鲁、何海霞等三人的山水画风之变，终究反映的是时代之变、制度之变、政治制变、人心之变。

论坛现场

平视：终南山水与今日画坛

今天的长安山水画坛状态，当代西安山水画平行展上的二十三位画家作品都是几个切面，也可以反映出终南山对其创作的深切影响。“中国山水画是离不开终南山的，这是一个很深的主题。”评论家程征说，除了上世纪的长安画派，今天的西安山水画家都逃不开终南山的滋养，比如展览上崔振宽、樊洲等画家的作品都在基因中流淌着“终南精神”。但是“当代艺术要继承传统，在传统的影响下如何把它升华为现代性。这个是很重要的问题。”著名画家崔振宽如此表示。

    吴克军博士发言题目为《终南阴影》，对于终南山的负面遗产给予一定批判。他说“皇权体制之下，人格被压抑，渐至萎缩，体现在画面上，便表现得柔靡。即便是在更换之际，也只是以某种隐喻表达不满，但画面看不出任何抗争的意象。”   徐悲鸿对于董其昌的批评多集中在他旅欧回国之后，现实主义刚刚建立时期，他曾说过“董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。”

终南山，一山两脉。南宗北宗如鸟之两翼，巨大阴影笼罩着中国山水画，由此，中国山水画因于南宗的强势，北宗更加不知道怎么做，也恰如南宗所批评的那样去发展，而越发地圭角突出，笔意粗鄙了。南宗成为纪律或意识形态。在形式上无非只是微调，在精神上，并没有提供什么积极的东西。

当代语境下，笔墨、色彩、材料、观念、图式、跨界都只是媒介，山水画应基于问题意识，积极与社会、人性发生关联，山水画要追求改变、突破、颠覆，以图创造新的技术、新的形式、新的观念、新的审美、新的传统、新的标高 。

西安美院史论系教师茹雷则从景观的角度解读终南山。他表示“终南山自身是一个由文本由叙事所引发的一个江山、一个领域的概念。”这个景观它本身是一种漂移性的，它可以回到自然，也可以变成人文，也可以到人文高度的界定，就是到江山的状态，在这种漂移状态下，艺术家可以以个人性的介入，也可以有很宏大的阐述，来建构起新的意义，这种意义可以在漂移中间找到各种描绘点。 景观有各种可能，各种可能都需要人的回归、人的文本，需要历史来支撑的，终南也一样，山水也一样，我们都是从一种命名、分类开始建立起人和外界的关系，这种关系构筑起来所谓的神话，当然最终的目的是为了拥有时间、拥有历史，在时间和历史之间找到自己所存在的位置。景观也罢，山水也罢，自然也罢，都是人在回望、拥有以及再介入、再诠释的过程中间来体会自身的价值，以及自身和所处的宇宙、社会体系的关系。

结束语：正如彭德教授认为的，山水画是在古代绘画中最具人文与艺术价值的，山水画涉及古人的宇宙观、天地观、人生观和艺术观。从历史的“终南捷径”到今日的终南论坛，终南学的构建需要更系统与丰富的学理支撑。旅程已经开启，彼岸已在等待。