郭庆志，字大鹄，号知白楼主，安徽萧县人，现居北京。中国美术家协会会员、安徽省青年美术家协会理事、安徽摄影家协会会员、京徽画院常务副院长、上海工程大学艺术研究院研究员、文化部艺术发展中心中国画创作研究院特聘画家。

中国画色彩探微

文/郭庆志

艺术产生于人类主观情感对自然物象的解读，艺术的面貌离不开客观物象的具体形象。中国画以“以形写形，以色貌色”的表达方式，强调透过意象追求美善的统一，更注重艺术的抒情和言志；中国画在造型方面讲究神似、气韵、宏伟大气的抽象表达，于色彩方面尊重色相、明度、饱和度等颜色特性，通过本同末离的表现技法，达到物尽其用的视觉效果，从而在错综交错的随类赋彩到单纯的水晕墨章，梳理出一个简单的设色程式：利用颜色的浓淡、干湿、明暗等层次以及线条停顿、缓急、曲直等变化，显象出一个具有立体空间效果的艺术样式。

一、错彩缕金 随类赋彩

中国画在宋以前尤为尊重客观物象的表达，侧重“随类赋彩”，以厚实鲜艳或浓丽典雅或涂染细腻的重彩赋色，彰显绘画空间，塑造出华重浓烈的艺术形象，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、谢赫黼黻文章的人物画、张僧繇的《健康一乘寺壁画》，无不设色大胆，毫不避讳斑斓夺目的绚丽，以色谱的变化凸显空间、层次神彩生动，营造出一个气韵律动恢弘场景。

在语言程式上，色彩并非绚烂奇姿的装饰，设色浓厚的重彩画种更关注于色彩效果的平衡。如清方薰所言：“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气。”，艺术家在尊重物象自然属性的同时，受个性思维与色彩审美观支配，以色彩的复杂变化及大量间色，完成以色衬色的设色规律，铺设出一个疏放有度的空间场景，达到“以色取气”的艺术效果，不失客观的使物象真实再现。

以青绿山水为代表的隋唐山水画，在设色上尊重于自然直观印象，用矿、植物等原始色为主要设色手段，色相表现出光鲜亮丽、层次分明的特点，接近色泽艳丽的丘壑林泉，具有明快的视觉印象，凸显出色彩的装饰效果，又符合“表古雅之道，粲然可观”的审美韵味。作为侧重于物象性情的表达样式，青绿山水的设色宗旨是把对大自然的尊重，转换成强调真实山水的色彩符号性能。依靠纯净、饱满、明亮的矿物原色控制色相，让色彩根据不同颜色在向视觉传达时具有不同波长的光从对视觉产生不同的印象，发生对比、烘托关系，构成富有韵律的色相阶梯。

以人物、山水为题材的重彩画为例，中国画对色彩的运用更倾向于在获得视觉的平衡的基础上，追求世界的本源、质感、共性或绝对、终极的形而上。尤其是在隋唐进入鼎盛时期的宗教壁画。在封闭或半封闭的空间，画师赋予偶像以华丽富贵的生活愿望，力图构建光华灿烂、浓丽烂漫的世界，以饱和的色彩张力震撼，表现出人类对生存空间与状态“贵和尚中，天人相协”的愿景。

随着时代主线不断的延伸，重彩广泛吸收其他画种的优点，通过对积、撞、堆、冲、擦、洗等方法与增强笔触、笔迹和对特殊肌理的运用等技法，传达出更为丰富的视觉感受。当然在恢弘靓丽的色彩关系背后，依然保持着东方文明传统“和而不同”的审美理念。

二、芙蓉出水 水晕墨章

随着时代的变迁，中国画的图像元素与风格样式在发生着重大变化，“夫随类赋彩,自古有能。如水晕墨章,兴吾唐代。”荆浩此说虽未对“随类赋彩”与“水晕墨章”有何主观喜恶的比较，但其所提出的山水画创作“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）在继承谢赫“六法”的基本精神的同时，摒弃“随类赋彩”而增加“墨”，表明追求“水晕墨章”的水墨山水在唐代末期已有取代青绿山水为主流地位的趋势；至北宋初期，苏轼比较全面阐明“士人画”的理念：“自故善画者……非闾阎之所能为也。”引导了文人水墨的创作思想和艺术实践；明后期董其昌以“南北分综论”断定南宗是文人之画，而北宗是行家画。直斥北宗系“著色山水”，南宗“始用渲淡，一变钩斫之法”，旗帜鲜明的以“著色”区分南北宗之间的关系。“南北宗论”本是依据个人之喜好对历代画家褒贬品评，原属一家之言，但受到同时期陈继儒、莫是龙、沈颢等人的倡导或赞成，他们彼此呼应，对明末及清代三百多年，乃至于今天的中国画发展都产生了巨大影响。

从绘画自身来说，中国画并不存在“墨”、“色”的藩篱，董其昌以中国画色彩面貌得出“南北分综论”的依据，显然是流派竞相求胜的结果。其依据于“着色”与“渲淡”的审美趣味，归纳出“唐宋以前以彩色胜，唐宋以后以水墨胜”佐证文人水墨画的历史地位，得出“崇南斥北”的态度确立了文人水墨画“渲淡”色彩为中国画正宗的地位，否定了以青绿山水画为代表的设色画。但到底什么是“着色”与“渲淡”？在这里不去辩证“水墨到底是不是色”的问题，但以此为富有立体弹性的线索去重新审视中国画，可以发现即便是以王维、董源、苏轼、米芾、倪瓒、董其昌为代表的水墨画，依然尊重“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”的设色规律，以墨色的浓淡调节画面空间的张弛，晕染出黑、浓、湿、干、淡的视觉观感，使画面具有“以墨晕色”的斑斓层次，完成“质感、量感、空间感”的色彩的明暗关系。归结到色彩语言方式上，仍注重色在画中的显现，依靠色彩浓淡明晦的关系平衡，“故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。”实际上仍未脱离著色的基本法则。

结 · 语

徐复观先生指出：“中国画之著色与水墨并没有敌对关系，只是在用色之所寄托的精神旨归不同而已。”以徐先生之意，中国画的审美趣味，不应该触及到色彩。重彩浓艳、斑斓绮丽、素色渲淡，各自体现中国美学“错彩缕金”与“芙蓉出水”之美，这两种美穿插出中国美学史上的两条主线，错综交叉、交互发展，纵然出现了此消彼长的现象，但并不能说明它们之间具有分歧。

历史是一个不断前进的过程，不同时代中国画色彩呈现着不同的特征，并依靠不同时代的主流代表导向中国画的发展。在时代衍进的过程中，中国画在意象形态的表达形式中不断探索，砥砺前行，纵然呈现出不同的面貌，但其在色彩的表现从未越过传统美学的程式，保持着中国哲学对传统艺术之美划定的重要范畴——和。“设色不以深浅为难，难于彩色相和。”和，是中国哲学文化的基本精神，中华五千年的灿烂文明正是依靠这种精神，在矛盾面前迎难而上，自觉进行着新陈代谢，维持出中华文明状态平稳、和谐、健康的气象。

当前中国画呈现出多元化、综合化的发展态势，但在适应社会审美需求、引领社会审美理念方面遇到一些不容忽视的问题，同样需要进行自我调节，以推动中国画的发展，为普及和弘扬中华传统文化，发挥日益重要的示范作用。（作者郭庆志，京徽画院）