绘画的历史，实际上可以被看做是人类的视觉思维模式改变的历史。不同时代的绘画清晰地记录着，那些具有思想的艺术家是怎样看待和改变主体的人与外界客观事物的关系和角度。整个绘画史永远离不开观看。看的方式改变了，绘画的模式就会随之改变。托尼奥.赫尔舍（Tonio Hölscher）在他的古希腊艺术的研究中提到，古希腊艺术的基本特征，是在表现人与场景时，不按照它们在相应的情况下呈现在眼前的样子，而是采用那些具体的元素和形式；这些元素与形式对于主题或事件富有意义——即使它们在实际情形中是看不到的。类似于古希腊艺术的表达模式，我的绘画中涉及的“图像”实际上只是一个主观生成的图像。这种图像的生成方式非常传统，不光是古希腊艺术，在古埃及艺术，文艺复兴时期的艺术，或者中国的古代艺术中都有这样的例子。在我的绘画中，图像永远是从画面中某个具体的点开始的，从一个具体的局部开始蔓延到整个虚幻的世界。这个过程是主观的，充满了情绪化的演进过程。我很喜欢这个过程，一切充满未知。潜意识的思维碎片在情绪的粘合下使图像诞生，图像蔓延的过程本身又推动着思维前行，直到画面中最后一块空白被色彩占满。这一过程缓慢而富有乐趣，它使得情感与记忆在漫长的时间中凝结于作品。看似稳定不变的视觉形象，实际上在不断地变化，最后呈现出来的只是这一变化的凝结点。对于绘画来说，每件作品的图像生成过程都是一个锤炼的过程，这种过程从视觉艺术的角度来看，是一种较为传统的图像生成模式，也是最为经典的图像生成模式。

在这一过程中，主观思维中的事物在平面或者空间中被一再再构，主观选择下的某种记忆被一再描绘，绘画在这里成为思维的媒介，感官碎片以及记忆与感觉的碎片被叠加和重叠。正如琼.柯普伊克(Joan Copjec)在研究中提到的：“主观性与客体世界间存在某种隔阂，也存在某种关联。”在持续的绘画尝试中，作品经过主观性的再构成为某种媒介，而观众观看作品的方式，也决定了观众在读取作品信息时的主观性，这又使得图像再构的过程一再循环。不同个体的独立思维会在图像与外在世界间建立一种纽带，并产生完全不同的，新的艺术品。这样的艺术品实际上与外在世界是一种相互衍生与平行的关系。

现实中，没有任何一个绘画的艺术家，可以一成不变的描绘外在的客观现实。什么是“真实”，实际上一直是艺术家们在争论与追问的问题。面对这样的问题，绘画从文艺复兴直到当代的视觉观看模式，一直在不断变化演进。对这一进程的反观会揭示出：不同的视觉模式实际上都是在试图使观者沉浸于图像之中，甚至充当了图像本身。对于我来讲，使观者融入作品之中的尝试一直是工作的线索之一。

在我的绘画中，图像中的人物作为抽象的“人”的概念，或者某种结果的载体而得以凸显——不仅在表现喜悦，胜利，和力量时是如此；在表现悲伤，痛苦与死亡时也是如此。追求作品中那种古希腊式的永恒感是我所追寻的目标，在这里，人物是一种载体，人物的图像符号对我来说蕴含了太多的信息。我试图强调“人”这个概念，试图强调情感的温度，而这种温度来源于感性深处的某种东西，充满着我的记忆与认知，并有着可以触摸的丰富的细节。这些图像的细节，并不是我们平常面对物体时所观察到的细节，而是记忆中带有强烈主观色彩的细节。我一直认为，情感的温度正是来自这种主观的细微感受。实际上，今天艺术的工作方式变得非常的多样，新的媒介层出不穷，艺术作品的生成模式也不断演变，艺术边界在不断扩展。但是，一个问题往往被忽略了：艺术并不是视觉关注下的某种“知识”，而是某种“情感”的表达。我一直以来喜欢古希腊雕塑，正是因为它们流露出的“情感”。对我的绘画来说，当足够丰富的思维细节在画面中呈现，伴随着图像生成过程的结束，图像中纪念碑式的忧郁也就流露了出来。

熊宇 《温和的光》 布上油画 80×60cm 2018

自然场景一直在我的绘画中不断出现，相对于现代艺术中的“物”的概念，我更喜欢传统东方绘画中的自然观。关于自然中的物，比如云，水流，与石头，石涛在《苦瓜和尚画语录》中有这样的话：“风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激越山川也。”实际上，在东方艺术中，自然中的“物”，比如“山”与“水”，一直作为某种基础载体出现。山水风景画是为了达到“宇宙的准则”。云与水的聚散过程，被作为一种连接外在的力量和形状的载体而存在。在这里，自然是一种“因素”，一种“纽带”，不论是聚集的树木还是分散循环的云与水流，再或者是莫名的陨石与光，都是如此。不同于将自然之物看作单纯的“物”，对我来说，这些自然物在图像中有种特殊的意义，是一种关系的纽带，而不是科学实验下被分析的对象。对“材料”的研究曾经是现代艺术发展过程中重要一环。原研哉曾经描述：“一个极佳的例子就是石头在石器时代所扮演的角色。当你手握石斧,感受它的沉重,关注它的坚硬时,你会感觉到手中这把石斧唤醒了某种深藏在心底的东西。”可以看到，这种对材料的认识与理解是具体于某一单一材料，并在单一“物”的某一点上具有深度。从这个角度来看，在康定斯基的研究里，图像中的点、线、面，也曾经在这样的方法里，被视作是与木、钢、土等同质的材料，而被单独研究。在这样观念下的绘画，看起来更像一个实验场域。对于我来讲，像“石”这样的自然“物”并不是功能性的存在，画面中出现石头的山，流动的水，或者云，是因为他们应该在那里。