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著名美术评论家

今日鉴藏美术馆艺术顾问

　　一、邢少臣作品的赏鉴，是“此在者”的生命之“存在”，在他给定的具有“在”的属性的“文化空间”的生成性升格

　　邢少臣有幅牡丹，题跋：“我家富贵铁铸成”，用“老牛耕地”法，笔锋深入，下笔猛犷，酣畅痛快。如金刚杵擂地，落地有声，元气淋漓。观之，豪气入眼目，精神瞬间为之陡然一振。

　　少臣作画，中锋用笔，勇猛威壮，但贵能讲提按顿挫，随机变化，技于道通，故筋藏肉莹，血浓骨老，精神丰盈。这正合康有为《广艺舟双楫》：“书若人然，须备加之姿态奇逸。”中国画的笔法，讲究生死刚正，少臣先生的作品，风墙阵马，生机勃发，浩气周流，旺人灵明。此帝制时文人画画家可望不可及之文化意象，少臣先生于三十年前恰时秉之而执于今，故颇为可贵。

　　下笔，中锋回藏，行笔，如逆水行舟，如蚕食桑叶，如屋漏痕，造型，则如骑马勒韁界行；这便是少臣先生注重“以线造型”的“勾勒”之法之特征。汉末蔡邕讲：“藏头护尾，下笔用力，肌肤之丽”，故而，这也是少臣先生的“一画”之法的精髓所在。所以，少臣先生作画，笔笔生发，合同于大道流衍。可合流于“阴中有阳、阳中有阴”之“无尽藏”。虽或干笔焦墨，干裂秋风，但润含春雨，故而，赏鉴他的画作，是“此在”的蹈道，是“此在者”的操练，是生命之“在”在“在”的“文化空间”中的生成性升格。故少臣先生画作，颇可敬也。

　　少臣先生画有《山羊》一图。羊角重墨下笔，锻铁般“跺”出，羊毛干笔焦墨，有蓬松感，乍看全是墨色，细看尚有少少许胭脂、花青。要言之，少臣先生喜用干笔、焦墨，惜色如金，但因用笔有弹性，有活力，加之不炫技，细察方见入妙通灵，尽显精微。故少臣先生画作，观之瞬间，即顿生“明丽烂逸”之感，故少臣先生画作，亦颇可爱也。

　　少臣先生画作，可敬并可爱，此是因其深明“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，是中国大写意的精髓所在。

　　二、少臣先生的技术哲学基于“以无为本”，方法论是“以观空者观时”，故能在“中体新用”中，显现作品价值的时代性，即其作品的人民性

　　钟太傅《笔骨论》曰：“笔迹者界也，流美者人也。”少臣先生深明中国大写意的意象，是人生理想的践实与体验，是生命逍遥壮观的载体与迹化。所以，他的笔法，以气为法，理于无极而太极，所以，他的大写意图像，始原理气不二，共在“事”中并生。

　　少臣先生对中国的大写意，有独特的见解，他认为：“中国的大写意是一条渊源久远的文化河流，此河流在恒在历史空间奔腾，因不断有支流注入主流而愈来愈浩荡。”他曾说：“大写意不止于石恪、梁楷以降的文人画传统，仰韶文化彩陶纹饰与龙山文化陶塑，应是目前可知中国大写意的大河之源。”所以，少臣先生才能因此“看到”他的大写意图像，应与霍去病石雕审美气象息息相关，也与汉画像石的图像的造型理念息息相关，并且，他也因此“看到”，在造型、色彩语系上，他的大写意，与唐三彩那样的文化形是态息息相关的。

　　如果说，中国的大写意始原，是因其基因谱系已经完型，才使此后尽管有多元支流注入，但这条文化河流的属性，却是不变的。所以，就可以说，仅仅就少臣先生“如老牛耕地”一样的笔法而论，其图像的风骨、格调、气象、意味的视觉张力，其审美价值给出的那种清雄旺悍的视觉张力，即应是纵横五千年的文化浩气积淀于心底而化成的豪气使然。

　　简言之，少臣先生之所以能在当代大写意领域独占一格，是因其在“以观空者观时”中，诸如霍去病石雕的意象与张力，诸如汉画石的特征与气韵，是不同层次、不同空间之物在具有“汉人气厚”属性的文化河流中的“共在”使然。重要的是，这“汉人气厚”，又是“共在”于汉人的文化时空之中的。于是正基于此，以此类推，我们就不难理解，除去汉人的气厚，邢少臣先生的作品中，为何还会蕴有唐人的灿烂。

　　陈寅恪先生曾说，历史研究方法的核心是“以观空者观时”，少臣先生承继传统的方式，是吻合这一理念的，因这之中的“空者”，首先，是中国人“天下一马”式的“空间”之“在”，其次，是这“马”的“种”、“类”的“在”，也是一有时间内在其中的“空间”——这种时空意识，贯穿于中国大写意的理法原则，使得“两可”之“存在”，在中国大写意的技法手段中比比皆是——这使得欣赏少臣先生有着先秦→两汉图像形态支撑的作品，不仅能令我们意识到，缺少源于先秦→两汉文化基因而形成的造型体系支撑，中国的大写意，就脱离了传统文化血脉来源给养，并失去具有谱系化属性的文化骨架的支撑。于是，这还能令我们意识到，少臣先生是在“中体新用”中，建构起他的图像学谱系的。

　　在“中体新用”，少臣先生的作品，既具有历史气象，也有现代性气息。举例而言，邢少臣先生作品，所显现的石青、石绿等，朱砂、石青的妙用，与唐代丝绸之路传来的胡人的色彩，以及，与受其影响形成的唐三彩的色彩，有着特定的亲和关系。这使得他的作品一方面有灿烂的气象，另一方面，也奠定了他立足中体的作品之所以能指向现代性的基础。

　　就造型、色彩而言，少臣先生作品的格调于气象，一方面，源于张宣、周昉→赵佶、钱选的雍华与典雅，另一方面，还应与源于波斯的，健陀罗的→现代表现性作品的造型与色彩有关。在这方面，少臣先生的大写意与其他当代大写意画家是不一样的。他是在这个意义上，立足于“中体新用”，奠定了他的作品具有了传统与现代衔接的属性的基础。

　　邢少臣说：我的画不是古代的文人画，我是为人民而画。他的作品所蕴含的群己特征，不是古代文人的那种关系与特征；他所追求的审美方向，有时代性，不是古代文人所要求的审美感觉和审美境界。这是与古典形态是有区别的。概言之，在本体论上，少臣先生的技术哲学“以无为本”，方法论是“以观空者观时”，故他方能在“中体新用”中，显现作品价值与意义的时代性。

　　邢少臣先生作品的时代性，即就是他所说的人民性。因为有现代感，所以，少臣先生不是简单的借物抒情，不是简单的以物喻志。借物抒情是中国画的一个的传统，所以，少臣先生的作品，虽然也有这方面的意蕴，但他并不完全局限于此，他还是想通过物像来表达现代人的旺建的生命力，那种蓬勃的，灿烂的，自由的，希望民富国强的，具有民主的精神方向的那样的文化心理愿景。这就是他的作品的时代性。所以，邢少臣先生的人民性，不仅仅是一个口号，是有一个完完整整的思路和框架的。

　　邢少臣的图像是高度概括的，是简约的，但调式高亢，浩荡长河，细微波澜，构成了他的重金属音响。在当下大写意的用色语系中，很少有画家涉足色彩观，但他有全方位的，高屋建瓴的把握与提炼，他是体系大，而不滥用，不炫技，恰到好处，用的时候，才拈出使用。简言之，在渊源久远而奔腾浩荡的文化长河里，邢少臣涵泳其中，受益匪浅，譬如少臣先生能在朱雀、玄武、青龙、白虎、中央色，即五行，五色，阴阳互生体系中运用色彩，故用色虽少，但画面饱满，显现出鲜明的传统用色的价值指向。

　　于是，这就不能不提到在国家画院的大环境里，邢少臣在他的朋友圈里，是受益匪浅的。譬如说，申少君先生对中国画的色彩的研究，对他就有深刻影响。例如，少君先生对五行与五色的研究，使少臣先生在作品上用色并不很多，但在完整的图像语系观照下，画面就有丰富性。所以，无论就宏观语境或微观技法手段而言，少臣先生即便只在这大海中取一瓢水，但这一瓢水，就能掀起波涛。

　　少臣先生青年时代，从崔子范那里，接受了20世纪以降的如是新文化意识：一是刚健清新、蓬勃向上的精神向往，二是传统绘画文脉的现代延展理念，三是适合现代公共空间墙面的装饰意味。在此三者合流的趋势下，作为叙事主体，在修养功夫与生命境界中，在群己关系思辨中，少臣先生熔铸建构他的艺术生命模型，使他终成一代大家。

　　三、邢少臣先生的人民性，不仅仅是一个口号，他是有一个完完整整的框架和思路的，这之中，时代性就是他的人民性，要在这个意义上理解他的作品的雕塑性、纪念碑性

　　八大山人立足宇宙意识，以天道自然化育人文而忧济天下的襟怀，徐渭立足魏晋玄学，融宋明心学中与人生论有关的自由精神与个性情感宣泄，齐白石立足内圣外王、独立自强观念，而形成的朴素、健康的人生态度，在少臣先生作品的时代性的统归下，无不成就了他的作品的人民性。

　　中国的大写意，道技合一，天人相为表里，是性命之学的建构，这主要得益于宋学的文化哲学思想在作品中的渗透。宋学讲格物，一座大山有它形成的原因，这是大山之理，有这个理，才有这座山；譬如，地壳运动不威猛，形成的可能是丘陵，如果运动威猛起来的，就是高峰，可以形成山脉。少臣先生对此有比较的清晰理解，所以他能师师心，不师师迹，个性创造。

　　少臣先生的笔法，本于周敦颐发端，二程的“扩大”，朱熹的“集大成”的“无极”→“太极”的宇宙本体论，他的图像构成，以小见大，诚、实、朴、厚、清、雄，不失雅静，鲜活、朗润、灿烂，同样是中国人的哲学观、自然观、人文观的变现。他的作品，推天道以明人事，穷理尽性以至于命，一即一切，故一花一草，一笔一墨中，蕴含着的是中国人的本体论、方法论、人生论。

　　宋学讲，自然之理，虽在事物之先，但理器不二。有了理，才有了气动，由此生成天下万物。这是宋人“天人合一”思想的本源。邢少臣先生作品中有这种思想，他把它变成笔墨表达。一年有春夏秋冬，往复循环，不断的时间推演，他的笔墨藏头护尾，逢转必沉，这样的笔法，无疑源于这样的自然之理。即自然物像生成的法则，与笔法生成的原则是一致的，他的下笔藏头护尾，是生成式的，笔笔生发，如同我们的肉身一年年的成长，一年年的健壮，一年年的丰富，形成了图像。

　　这就是说，在运笔方面，少臣先生依藏头护尾、无往不复之规，故能在提按顿挫、使转自如中，令物象笔笔生发、气韵贯通，所以，欣觉者面对他的画作，即能在触目刹那，游心于物（这，近似谷鲁斯的内摹仿）。所以，创作是一种精神操练（在比兴中，文以载道），而审美欣赏，也是接受美学意义上的精神操练。他的老牛耕地式的笔法，正因此才有人文意义。

　　邢少臣先生的作品，是有风骨、形势的，这是人文精神在绘画中的支撑。这就是所谓的“文以载道”。在少臣先生看来，中国大写意中的图像，作为文化符号，应是“天行健，君子自强，地势坤，厚德载物”思想观照下的产物，他的雄强、朴茂，即源于斯。所以，他的作品中，有文化血液的滚动。他的作品中，有四势，比如讲“筋、骨、气、血”，有“六要”，比如讲“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，无论画什么，须看得出笔迹的运动痕迹，有如飞如动之势。“隐迹”，支撑着势，备仪不俗，就就是把“势”的意义显现出来，形成外在的精神象征。所以，这之中的“备仪不俗”，就是少臣先生所说的“雕塑性”——创作要有仪式感。雕塑性，即纪念碑性，有仪式感。少臣先生的大写意是在这个语系中建立起来的。

　　至此，需要说明的是，少臣先生的画作有浩气周流与壮人襟怀的气象，是因为他的“大写意”是“写”出来的。他讲究“线”，也是这个意思。梁武帝萧衍《古今书人优劣评》曰：钟繇（音谣，Yao二声）书如云鹄游天，群鸿戏海；少臣先生的总体图像豁显出了这样壮美。在这方面，有的画家把握得也是不错的，但他少了少臣先生的“蔡邕（Yong，一声）书，骨气洞达，爽爽如有神力””王僧虔书如谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”；少臣先生的画作，有”王献之绝众超群，无人可比，如河溯少年，皆悉充悦”之美，而避免了王献之的”举体沓拖”的弊端，且有了王羲之的“雄逸如龙跳天门，虎卧凤阙”的美感。

　　概言之，在少臣先生的作品中，线条裹束逆行有血活筋健的生命张力，且迅疾中有不露声色的跌宕婉转，他的那种“精道的讲究”，使得他的图像，是独立的文化生命的澄明彰显。在当代大写意花鸟画中，以如此简练的，又表达出如此深邃、丰富的文化哲学思想的画家，首推邢少臣先生。

　　少臣先生作画，无中生有，物物者非物，蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”无极生成太极，太极就是阴阳，阴阳既生，形势出焉。少臣先生完全是在中国人的大写意的文化范畴与绘画原则中，表达自己的图像语言的。

　　所以，少臣先生深明，作大写意，虽依法则，但要运转变通，虽须以一总万，但要中体新用。一个大画家，从感性出发，建立的基本的审美观念，造型观念，一定是有一整套完整的，从实践考古学出发而建立起来的话语系统。少臣先生在这方面，确是做得比较好的。

　　四、通过精神感应，澄怀味象，二次换元，思入风云，立象尽意，以文载道，使得少臣先生的作品具有了精神灯塔的属性

　　邢少臣的大写意，有元人山水的逸气。这种逸气，源于宋代理学讲的格物致知。换言之，他的花卉里有元人山水意识的支撑，是因为他有汉人的气厚，唐人的灿烂，宋人的典雅，所以，他能致知如何将元人浅绛一路的山水手法，在他的手法里变得特别威猛、壮阔。

　　如何表达出风骨襟怀，让欣赏者看后，整个画面的精神气息，在身体里重新生长一遍，不需要太多复杂的画面和笔法，欣赏的过程，成为你的身体如同经历被重新调整了的一个过程，成为你身体里的气息的形成与发展壮大的过程。这是少臣先生大写意花鸟的精髓所在。

　　《老子》说：“将欲全有，必返于无。”以无为本，理、气生焉，理、气既生，形势出矣，形势既出，笔墨彰焉。笔墨所彰者，生也，与宇宙自然生成机制同律同轨，原始返终，进阶而化成人文人生，此中国画重笔墨所然也。所以，少臣先生图像的意味，题跋寓意的象征，可以抑制伪娘，升华人格，强旺精神。他的作品的形象，笔墨、章法，图像，书法、诗文，传移模写的，是画家的精神自画。在少臣先生托物言志，形、色，构成的气象意味中，始终有一个充满激情和活力的“我”，烘托着他的“邢家样”。

　　一言以蔽之，邢少臣先生以衔接前述新传统的方式，重建了传统的技法语言，以此延展了传统笔墨语言的文化基因。其旨意，不在明清文人避世的自恰自乐，而是汉唐雄强壮阔的文化精神的回归，使传统能在当下多元文化混融的文化环境中大放光明。

　　邢少臣先生作画，能“乘以一总万”（《文心雕龙》句），有如写书法一样落笔，一、二、三，反复循环，形成整体图像。比如说画一个松树，主干，一笔、两笔、三笔，枝干，也是一笔、两笔、三笔，如此反复延衍，使技术操作非常简易。他的笔法，往复顿挫，进退起伏，一阴一阳一太极，始于无形，成于无迹，循环无端，笔随势换，下笔威猛，取象不惑。这种笔法，正是陆九渊所说的“易简工夫终久大”（陆九渊：《鹅湖和教授兄韵》句）。这在他笔笔生发的形态表达中，表现得非常充分。因此，他不需要千笔万笔，不需要复笔，便能更好地变转虚实，意气圆活——所有这一切，皆是为了他的大写意，能传达他对言其难言的生命哲学的体认。

　　综上所述，邢少臣先生的“中体新用”中的“中体”，是“至大无外”的，其内诸多思维元素的互根、互包的互变性，以及阴阳变化的有序性、整体性，是在超越状态或曰是在万法唯识中，建构起特定的技术意识中形成系统形态的。这既与庄子游于天地的合于自然的逍遥、与天地同春的无为无不为思想不违，也与孔子“因时择中”和“执中有权”的“允执厥中”的思想吻合。这之中，释家在一切有无之间，找到一种平衡的思想，使得孔子的君子坦荡荡，孟子的浩气长舒，皆在其中。所以，邢少臣先生的“中体新用”中的“新体”，自然也即如宋明理学家“将欲全有，必返于无”式的恰时而日新的建构。

　　总之，邢少臣先生的体系，发端于“以无为本”，这很重要。这可以更好格物感应宇宙自然生成的方式、规律和显现。这可以致知天人合一之道，这于自我的内世界，与自我所处的外世界之关系之体系化建构，是大有裨益的。

　　于是，笔墨意象便可因自我体系建构指向的文化归属而纳有天人大道。在这个意义上，澄怀味象，精神感应，立象尽意，以文载道，思入风云，二次换元，随转随接，一气呵成，如长江大海，滔滔不绝，使得少臣先生的作品，放到前后三百年语境，可以入得进、立得住，他的作品，不仅是中国文化载体，还是人格精神的象征，具有精神灯塔属性。

　　古申贤山，本名付京生。著名美术评论家，今日鉴藏美术馆艺术顾问。

　　1951年生于北京，曾师从王朝闻、邓福星、谭树桐、杜哲森等先生。在国家核心刊物发表有300余万字美术史论专论。出版有专著《传统绘画画理随笔》（2000年12月，北京燕山出版社出版发行）、《傅京生书法论集》（2001年8月，北京，文化艺术出版社出版发行）、《中国花鸟画学》（河南美术出版社2005年1月版）、《中国现代书象》（法国巴黎太平洋通出版社2005年1月版，文化艺术出版社2011年8月）等；主编有《东方之韵·2003中国画研究院中国水墨论坛·20世纪中国画文集》（2003年12月，文化部中国画研究院主编，北京，民族出版社出版发行）、《当代画品·奇诡奥赜卷》（文化部中国画研究院课题，河北美术出版社2007年10月出版）、《当代中国画画家理论丛书·五部》（江西美术出版社2010年1月出版）等；撰有《当代中国画文脉研究——卢禹舜》（江西美术出版社2009年5月出版）、《当代中国画文脉研究——姜宝林》（江西美术出版社2009年5月出版）、《当代中国画文脉研究——冯远》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——田黎明》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——梁占岩》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——袁武》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——张江舟》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——龙瑞》（江西美术出版社2010年7月出版），《超诣之识 霁月风清——贾又福山水画教学体系初探》（江西出版社，2011年）等十余部美术史论专著。

　　研究方向：中国美术史论研究及中国书法文化研究（兼及以书法为资源的现代艺术的研究）；对魏晋玄学、宋明理学、心学及现象学、符号学等有所研究。

参展艺术家|Artist

邢少臣

学术主持|Academic chair

付京生

策展人|Curator

占宇、闫国强

主办方|Sponsor

今日鉴藏美术馆

展览时间|Exhibition Dates

2018年12月28日至2019年1月10日

开幕时间|Ceremony Dates

2018年12月28日上午10:30

展览地点|Exhibition

今日鉴藏美术馆

北京海淀区东北旺西路58号尚科办公社区C－1002