接触刘知白艺术已经有五年了，在身边常常听到各种关于他泼墨山水的议论，有正解者，有不解者，有误解者。这些议论者中，有外行，有内行，有一知半解的“半行”，具体有普通人，有收藏家，有油画家，有书法家，有山水画家，有评论家，他们基本上在各个层面代表了当下大家对刘知白的认知水平。

　　我们都知道山水画的程式化问题，但忽略了画家的程式化长期规训出来的观者在视觉经验上的程式化问题。观者视觉经验的程式化是接受新的视觉经验的主要障碍。长期看惯了中国山水画的点景之象：孤舟、人影、小桥、柳岸、山路、亭屋、飞鸟、明月……当这些意象消失之后，观者一下子面临一片无象之境时，自然就会不知所措。此时，再以先前的视觉经验观看刘知白2001—2003年这个时期的泼墨大写意山水时，各种不屑之声自然就会出现，连某些一辈子画山水的大画家也有所非议。2000年前后，1997

　　一代有一代之艺术，但未必一代有一代之观众。观众与画家之间的脱节造成了绘画史上的许多公案。后世观之，当年不被接受的画家常常在后来立于美术史的不败之地，并被后来更新了视觉经验的观众所追捧。我相信刘知白也会遭此一劫。刘知白的作品大变法之前的作品都符合观众一贯所有的欣赏习惯，他的逸笔草草所透露出来的清逸之气和诗性意境，都让受众歆慕而向往之。但对于走得更远的泼墨山水，却始终曲高和寡，爱者甚少。

　　美术史向来特别挑剔，它只书写那些对视觉经验具有贡献的画家，这样的画家才能进入美术史的谱系。刘知白是具有美术史意识的画家，他清楚地知道，沿着唐代王洽，宋代二米，元代高克恭这条线下来的后继者寥寥。他最先也没有想到好要走泼墨这条路，黔山烟云所以他大量的画都是符合传统欣赏习惯的样式，只是在学习古人的过程中由于某种机缘不期然而然地走到了那里。从现有画册提供的图片信息来看，1940年代，刘知白就通过仿拟高克恭直追二米笔法，此后不同时期都在寻找米氏笔法与黔山烟云的结合可能性，在66岁时还在发出感叹：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得其万一也”（《拟米氏云山图》1981年）。当他要再往米芾之前的唐代上溯时，由于王洽泼墨画迹未存，他在84岁的感悟是：“狂来施浓墨，信意写苍山。王洽画难见，无非师自然”（《信意写苍山》1999年）。他的大泼墨可以大体这样说：以倪瓒为逸格，以米芾为墨法，以石涛为笔法，以黄宾虹为旁证，以黔山为造化，融铸而成的泼墨大境。

　　山水画自魏晋始兴至清末，虽说各个朝代都形成了自身风貌，隋唐山水独立成科，宋代之高贵精致，元代之逸笔草草，明代之流派繁盛，清代之复古寻新，然而，就其根本而言，都是在儒道释三家精神场域中以太极图式思维演进的。换言之，都在自身文化语境中自然生长。但二十世纪，诚如梁启超所言，中国面临三千年未有之大变局，这一现代转换史无前例。择一二言之，即我们必然受到自西方带来的现代性影响。就美术语境来说，刘知白1933年就读苏州美专时，就是西画和国画共处的现代美术学院体系，美术正处于中西融合或引西援中的美术热潮中。西式素描造型思维渗透到山水画中带来的悄然变化，疏离了山水画的基本精神。一是主体性的抬升使得山水自然成为对象，而不是归顺的家园。人已经悄悄与画分离出来，画外面站着一个隐形的主体，不是人画合一，最终就不是天人合一。二是放弃文人画的隐逸出世，强调救亡启蒙的现实入世。这类山水画的视觉感受中，观者被潜在地拒绝进入画面，和看风景画相似，自然成了观赏和介入的对象。岭南画派，新金陵画派，红色山水，就是这个逻辑线索发展的结果。

　　山水画在古人看来是以象为载体的表意艺术，以象言意，最终呈现为象外之象的意境。古人向来都不张扬山水画的视觉性，故而青绿山水一直未能成为山水画史的主流和主线，都是以“淡”为特征的水墨山水或浅绛山水最为繁盛。但在董其昌那里，笔已经被强调，不再仅仅服务于物象，在呈现意象的同时，笔的独立性被强调，清代四王承续董其昌，但这条线未有大的推进。民国美术革命以四王为批判标靶以便为西式美术教育合法化开脱，中断了山水画的这条线索。

　　山水画虽然是文化体系的心性呈现，但仍然具有视觉本体性。将黄宾虹和刘知白并置，可以看到山水画能从自身绵延不绝的系统内部开掘出自己的现代性来，……是自身文化根基上生长出来的花朵，但又契合了当代人的视觉经验。刘知白将笔和墨往画的前台推出，让其不完全服务于山水景象的形态，而强调笔和墨对心性的抒发。最后，线隐逸墨中，墨再往前台推进，桥船树人等点景之物完全消融于墨，意象离物象越来越远，心性表达进入随心所欲不以目视只以神遇的大化状态，正可谓“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，而“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，人化而去，抵达道境，方可言其大泼墨作品之妙：近看似无，远看全有，似与不似的恍惚之间，草树飞鸟，孤舟亭郭，小桥曲径，一切物象潜伏墨中，大象无形，大音希声，唯有亘古如斯的宇宙洪荒，寂寥而无言。

　　道不可言，虽山川万象乃道之现身，但就山水画而言，以具象追求象外之大象，普通观者通过这类山水画其实执念的是现世生活，故而山水画只是他们生活的一个装饰。一旦画家放弃意象，泼墨大写意逼近的是无象之境，在象与意的极限处，最能抵达“道之为物”的恍惚之境。观者之所以不能欣赏此境，是因为他自身还执念现世，不具备大孤独大寂寞之心。面对洪荒之境，人常有离世羽化之想，终极大化之念。此时，观者可自问一声：是否有勇气面对生命之大限，宇宙之永恒？

　　由此观之，1980年代现代主义美术是一场狂飙突进运动，是一项未竟的事业，形式启蒙和视觉经验的历史任务尚未完成就草草收场，并转入先锋前卫的当代艺术。艺术家是生命经验的历险者，刘知白泼墨法积淀的生命经验已经悄悄远离了观者固有的视觉经验，画家和观者的审美错位就形成了。他以石涛和米芾笔墨师法黔中山水的过程中，已经在题跋中与未来的“识者”对话：“用米法写山，非米法之全貌也。大滌子曰：我有我法者，可乎？”（《拟米家山水》1983年）实际上，长期供养于黔山云烟的刘知白已经创造了新的绘画语言方式来表现黔心中中山水，对于以北方山水和南方山水为美术史内容训练出来的观众来说，对刘知白这种新的视觉经验自然是格格不入。刘知白生前对此深有体会：“石涛之画，最不易学，今思其法写黔中之山，未悉览者为若何也？”（《黔山秀色》1995年）；“画学前贤法不易，法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔成此图，识者一笑”（《云横黔山》1985年）。当刘知白于1990年代初将重心投向泼墨笔法的推进时，他已经不满足于只做一个画家，而是要做一个有美术史贡献的画家。希望我们慢慢成为那个后来的“识者”。