一

“媚”是书法品评中一个非常重要的概念，其原本为“好”之意，又引申为“美”。窦蒙《语例字格》中解释为：“意居行外曰媚”，意指生动活泼的气息表露在形态之外叫做“媚”。可见“媚”字本来的意思是好的，但时过境迁，自唐代开始“媚”的含义发生了变化，有如“羲之俗书趋姿媚”的说法，贬义的倾向出现。这大概是当时的社会政治思想在艺术领域中的反映。

颜真卿书法之所以被后世推崇，一个很重要的原因是他的书法没有“媚”的特点，《竹云题跋》在《东方朔画赞并碑阴记》跋文中说：“魏晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复；规绳矩削，而独守其拙，独为其难，如《家庙》《元靖》等碑，皆其晚岁极矜练作也。”

魏晋以来的书写传统从王澍的总结来看以“姿”“巧”“媚”等为主要倾向，而颜真卿却和这一传统相反，他“不使巧、不求媚”，特立独行。也正是这一点，颜真卿书法才会被后世推崇。但是在对颜真卿碑帖的评价中也有使用“媚”字的场合，王世贞(一五二六—一五九○)在对《多宝塔》的评论中就使用了“媚”字，原文如下：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。又点画太圆，整笔写不应若此，米元章谓「鲁公每使家僮刻字，会主人意，修改波撆，致大失真。」观此，良非诬。又因此知颜书是腕着案书，案亦大有力，倚此为墙壁，则旋折皆如意，不至欹斜。但作字时少减趣，亦便无魏晋天然态耳。今世所谓「颜书率师」，此亦以其有墙壁易学故，大抵字必带俗乃入时眼，乃盛行。”

王世贞的这则评论主要还是对颜真卿《多宝塔碑》的批评，说其“秀媚多姿”，从品格上来讲近于“俗”，而恰恰是因为俗才会“入时眼”，然后盛行。后世有“媚俗”一词，“媚”和“俗”的组合，表明了“媚”已经从一个褒义倾向的词，渐变为一个贬义词。

唐 颜真卿 家庙碑 局部

清人何义门(一六六一—一七二二)对《多宝塔碑》有不同的看法，他说：“鲁公用笔最与晋近，结字别耳。此碑能专精，学之得其神，便足为「二王」继。别得见《真官帖》，乃征吾言也……书至陈、隋，如智永、丁道护，渐趋匀整，入唐而欧、虞加之严肃，非天下由分裂而之太平，魄兆于人文者乎？褚公趁姿媚而少跌宕，然永徽之后又可睹矣。颜出于褚而仍还匀整，不可谓之不善变也。况丰碑与小字不同，上下左右必如造凌云台，称平众木，使轻重无锱铢偏负乃成章法邪？米颠横议，至云公真书便入俗品，自欧、虞以下悉谓其安排费工，由是恣为倾欹，楷法荡尽。”又云：“开元以来，始合时君所好，字体肥俗，虞书今已不见唐刻，欧书体方，固未尝瘠也。丁道护书多肉，颜公颇与之近，长短肥瘠如质文相循环，岂容举此一碑为颜公早年书？世人犹有以米颠论献疑，亦未折其衷矣。近岁摸拓日刓，且惜工价，木强无神。明坛长二兄所收，乃秘阁散出宋本，结字之血脉，用笔之收放，纤毫不失本真，平日窥寻所得，必有愈出，不可穷尚，勿靳为我告之。”

唐 颜真卿 祭侄文稿 台北故宫博物院藏

何义门对《多宝塔碑》褒奖有加，认为其“用笔”与晋人相通，只是结字有所不同，认为“此碑专精”，如能通过学习“得其神”便可以领略“二王”的笔法。然后他又说“颜出于褚而仍还匀整”，可谓“善变”，褚遂良书法“趋姿媚”，而颜真卿在学习他的基础上加以变通，意思也就是说《多宝塔碑》并没有“媚”的特点。

王澍对《多宝塔碑》的评价虽然也使用了“媚”，但由于他在评价前加了一个前提条件，“媚”在这里取得了完全不同的内涵。王澍《虚舟题跋》中《跋多宝塔碑》文：“此碑书法腴劲，最有态度。鲁公书多以骨力健古为工，独此碑腴不剩肉，健不剩骨，以浑劲吐风神，以姿媚含变化，正其年少鲜华时意到书也。王元美论此碑谓贵在藏锋，小远大雅，不无佐使之恨。是则固然，近世学颜书者，多至枯朽骨立，以腴润导之，正须从此觅指南车尔。”

王澍认为该碑“以浑劲吐风神，以姿媚含变化”，“姿媚”一词本来在后世含有贬义色彩，但是有“浑劲吐风神”作为前提，以“变化”为补充，贬义色彩完全消失，成为一句评价极高的断语。看来同样一个碑刻在不同人眼中完全不同，使用同一个词汇时其语境不同效果也截然不同。

黄伯思(一○七九—一一一八)在《东观余论》中对《干禄字书》的评价中同样使用了“媚”一词：“今观此书精隐劲媚，殊得颜真，杨自以为不差纤毫信矣。然文忠又云「《干禄》之注持重舒和而不局促」，余辄易之曰：「持重而不局促，舒和而含劲气，乃尽鲁公之笔意也。崇宁壬午岁九月十二夜试姑苏仲璋笔。」”

在黄伯思看来，《干禄字书》的特点是“精隐劲媚”，因此特别能够传达颜书的精髓。世人以“遒媚”评价王羲之的书法，周汝昌在其著作《永字八法》中对这一评价有过专门论述。如果单有“媚”的特点是不足取的，当和“遒”字联系起来，便成了一种很高的境界。此处欧阳修的“劲媚”一词与“遒媚”一词的使用相仿。

王世贞在对《竹山连句》跋语中也使用了类似的评价：“(竹山连句)公此书遒劲雄逸，而时时吐姿媚，真蚕头鼠尾得意笔，大较与《家庙碑》颉颃。而此乃手迹，又当远胜之。”他认为“此书遒劲雄逸，而时时吐姿媚”，此时的“姿媚”以“遒劲雄逸”为基调，鉴于此特征，王世贞进一步认为它可以和《家庙碑》相抗衡。《家庙碑》在颜真卿的所有碑刻中经常作为一个标杆使用，有被古人普遍认可的较高地位。他又说：“此乃手迹，又当远胜之。”在王世贞看来，《竹山连句》由于具有“遒劲雄逸，而时时吐姿媚”的特点，应当是颜真卿书法中最为杰出的一件作品。

综上，颜书中单有“媚”的特点即被认为是“俗书”，如使用“媚”字评价必须要用一个具有“力量”特征的词语搭配。但由于对颜书地位的崇高评价，其立论是以反对“媚”为出发点的，因此古人对颜真卿书法评价中“媚”的使用也显得较为谨慎。

二

颜真卿书法的另一个特点为“肥”，这一点古人多有论述。何义门在对《多宝塔碑》的评价中引用米芾的评论：“(米芾)又云：「开元以来，始合时君所好，字体肥俗，虞书今已不见唐刻，欧书体方，固未尝瘠也。丁道护书多肉，颜公颇与之近，长短肥瘠如质文相循环，岂容举此一碑为颜公早年书？」”

米芾对颜真卿书法“肥”的特点解释为“开元以来，始合时君所好，字体肥俗”，皇帝喜欢“肥美”的事物，因此在时人书法中有“肥美”趋向。何氏还以隋代书法家丁道护类比颜真卿书法有“多肉”的特点。杨宾(一六五○—一七二○)《铁函斋书跋》中对《颜氏家庙碑》的评论中明确指出颜真卿“肥厚”的特点：“观其下笔如此肥重，无论欧、虞悬绝，即登善亦未易言。盖字之肥瘦由乎指之虚实，指实下笔自然瘦劲，观登善《圣教》等碑可知。今鲁公碑版无不肥厚，则指不尽实而借力于纸，岂可与登善较优劣邪？此碑余向《郭敬之》下，而拓颇旧，故略书鄙视如此。若苏、米之论，则未尝分左右之袒也。”

唐 颜真卿 祭侄文稿 局部 台北故宫博物院藏

杨宾认为“肥厚”的特点是由于运笔的原因造成的，并且批评颜真卿在用笔上无法与褚遂良相比。吴昇(约生活于康熙间)《大观录》中对《自书告身》的特点也评论为“径寸大，丰肥古劲，雄伟之气奕奕”。

与“肥”字相对的是“瘦”，其在颜真卿书法的评论中多次出现，王澍在谈到《李玄靖碑》时曾提到过一个覆刻本，其“笔画细瘦”已经全没有了“雄健之气”，到底是覆刻的水平造成缺乏应有的气息，还是“笔画细瘦”的原因造成的？根据原文来判断，他的意思显然是将本来“肥厚”的笔画刻成了“细瘦”，《虚舟题跋》原文：“(元靖碑)今茅山所有碑乃是覆刻，笔画细瘦，全乏鲁公雄健之气。且字之讹者七十余处，而原碑不可复得矣。余在京师时得一本，球圜视之，昔人称此碑笔法与《家庙碑》同，余按鲁公晚年所书碑，跌宕莫如《宋广平》，肃括莫如《家庙碑》，此碑风格在《广平》《家庙》之间。信是鲁公极笔。”

​唐 颜真卿 自书告身帖 局部

《家庙碑》的特点是笔画较为丰满，而《宋广平》较为清瘦，如果说介于两者之间，当然是说明覆刻者将笔画处理得“细瘦”化了。对颜真卿书法面貌通常认识为“肥厚”，但仍然有不少具有“瘦”特点的碑刻，以下是三种被后人评价为具有“瘦”特点的碑刻：第一种，《东方朔画赞》其赞字独瘦劲恬适，与《家庙碑》相上下，盖公中年制作，最为得意。(《墨林快事》)；第二种，《臧怀恪》鲁公此书伟劲而骨稍瘦于家庙诸碑，皆可重也。(《石墨镌华》卷三)；第三种，颜鲁公书法出于褚河南，此《宋文贞公碑》瘦润圆劲，尤得神髓。然细玩数千言，无笔不似，而无一点褚家习气，所谓鲁男子善学柳下惠者也。(《金石品》)甚至有人反对将颜真卿的特点简单的理解为“肥厚”，觉得那只不过是表象，王澍《虚舟题跋》跋《自书告》中说：“临颜书者当得其澹古之韵。但以雄厚求之，皮相耳。此《自书告》与《臧怀恪碑》正相类，乃颜书之绝清瘦者。余敛其浮情，不令脉兴血作，然后临之，乃觉小有契耳。鲁公《自书告》董文敏称其奇古豪宕，为鲁公书绝少。余前临此告以为奇古不难，须得其淳淡之趣乃佳。宋人论颜书谓出自褚，颜之与褚了不想死，而以为体源一同，此可谓知书者矣。”

王澍批评后人临写颜书时只是“雄厚求之”，认为只是“皮相”，最终目的是要追求颜书的“澹古之韵”。他举出颜真卿书法中具有“清瘦”特点的两种碑帖《臧怀恪碑》和《自书告》来说明颜真卿“清瘦”之特点，此特点中才存有他所谓的“澹古之韵”。他还说董其昌评价《自书告》为“奇古豪宕”，“奇古”并不难，而要达到“淳淡之趣”才是最佳境界。

综上，“肥厚”虽为人们对颜真卿书法评价的一般特点，但是不同的评价者又有不同的审美差异，其书法中一部分作品仍然会被有些评论者定义为“清瘦”而加以推崇。

(本文作者为文化部恭王府管理中心副研究员、中央财经大学当代书法研究中心特聘研究员)