近几年来，笔者偶尔尝试了一些指画创作，结果这批习作带来了两种截然不同的反馈意见，可谓有褒有贬。其中，有几位关系相当要好的朋友在私下都劝我不要再画指画了，他们说指画是跑江湖的人耍的伎俩，不入流。首先，我要感谢这几位朋友对我的关爱，但是有一点我不太认同，我认为指画绝对不是江湖杂耍。要说清这个问题，就必须先把指画的前世今生弄个究竟。

不可否认，现在网络上有多种形式的艺术创作，如用嘴作画、用胸部作画等等，可惜这些大都是形式大于内容，除了哗众取宠之外，基本上没有技术性可言，更谈不上什么艺术和学术了。说到底，凡事都应看其本质，不管是用手指作画、用脚作画，或是用其他器官和工具作画，最重要还是必须要画得好，如果画得不好，哪怕运用所谓“正统”的毛笔作画，也同样毫无意义。

笔者认为，指画不是江湖杂耍，其理由有三：

一是指画历史悠久。关于指画的起源，说法不一，据唐代张彦远《历代名画记》记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’宏于是搁笔。”这段记载，是目前为止最早的一段关于用手指（辅助毛笔）作画的记载。

二是指画名家人才辈出，成就卓越。自清代至今，擅作指画（指书）且成就斐然者，除了有清代的高其佩、甘怀园、赵成穆、李世卓、高振之、佃介眉之外，还有近现代的潘天寿、钱松喦、虞一风、宁斧成、高冠华、梁崎诸家。当代有活跃于湖北的虞小风、四川的周正元、北京的吴悦石、河北的王之海，以及粤东的郭莽园、王秋奇和李永平等名家。而海外则有新加坡的吴在炎和日本的藤尺正子、筱原光美等代表人物。

钱松喦曾在《指画浅谈》一文中说：“指画属于‘文人画’‘墨戏’范畴，也叫作‘书房派’画。”既然是文人画，那就更加不是江湖术士所玩的忽悠套路了。其实擅指画者，必须要有过硬的毛笔书画作基础，这一点，雍正年间的宫廷画师邹一桂就曾说过：“未有不能笔，而能指者。”潘天寿在《指头画谈》中也说：“要想在指头画上有所成就，必须先认真学习毛笔画。如果不在毛笔画扎下稳固的基础，而错误地认为指头画新奇，或者以为用指头来画可以取巧，可以好奇炫世，不愿在毛笔上下苦功，这是不对的。而且有了毛笔画的基础，还得对指头画有个循序渐进的学习过程。”因此可以说，一个优秀的指画家，其对毛笔的驾驭能力是不可能太差的。

至于为什么要用手指来代替毛笔，是有一定原因的，潘天寿说：“为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。”（《指头画谈》）又说：“运笔，常也；运指，变也；常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根之人钝法欤。”钱松喦在《指画浅谈》中也说：“要发挥指头的特点，而不能去追求出现毛笔画那样的效果。但是，毛笔画是指画的基础。”“为了突出指画的‘指味’，不用毛笔更为适合。”“要实事求是，重视指的特点，达到毛笔所达不到的效果。”的确，用手指作画，能产生一种与毛笔截然不同的朴拙感，因为手指不如毛笔灵活，也不像毛笔可以分成大笔、小笔、尖笔、秃笔、硬笔、软笔等种类，只能够用几个钝拙的手指头（也可用到手掌和指甲），但始终比较局限。另外，用手指蘸墨也更难控制水分，要么太湿，滴成一片；要么太干，难以运笔（指），正由于这种局限和不足，结果反倒出现一种清代高青畴所说的“以笔难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也”的化境。因此，用手指代替毛笔作画，不是单单为了形式而代替，而是为了达到毛笔所不能达到的艺术效果，这才是用手指作画的真正意义。

三是指画已经发展成规模，有专门的学术团体和研究者。历代关于对指画的文本记载和理论书籍，除了上面所述唐代张彦远的《历代名画记》外，比较著名的还有清代方熏的《山静居论画》、高青畴的《指头画说》；近现代潘天寿的《听天阁画谈随笔》和钱松喦的《砚边点滴》《八旬以后指画选》等。1983年，在虞一风的组织下，“中国手指画研究会”成立。由于指画鼻祖高其佩是辽宁铁岭人，因此指画艺术在铁岭有着十分广泛的群众基础，为保护和发展指画艺术，铁岭作为指画艺术之乡，近年来做了大量工作，先后出版了《铁岭文史资料·指画专辑》《指墨风采》《铁岭指画艺术》等近20余种指画作品集和文集，举办了各种重大展事活动和学术研讨会等，成立了“铁岭中国手指画研究院”，并创办《指画研究》刊物和中国指画网站。另外，粤东潮汕地区也是指画风气极其盛行，自上世纪三四十年代，刘昌潮、林受益诸家赴上海求学，便开始接触了指画的创作，1995年春，在刘昌潮的倡导下，潮汕地区成立了“汕头市中国手指画研究会”，会员至今已多达百余人，前些年出版了会员作品图录，其艺术分量也让人惊叹。

综上所述，足以说明指画绝对不是江湖杂耍，但必须说明的是，并不是每个从事指画创作的人都是真正的指画家，因为哗众取宠、滥竽充数者肯定也不乏其人。但不管如何，我们只能评判某个人的指画水平不高，但绝不能因某个人的水平不高，而否定了整个指画团体以及指画在中国绘画史上的独特成就。