引向专业化的第一代功臣

陈介祺是青铜器全形拓的广大教化主，前他的诸公多是出于偶然的兴趣爱好和猎奇嗜异，当然也不可或缺；而他却是将之引向专业化的第一代功臣。

论及这一功臣称号，是因为“全形拓”（器物拓）之成立和风行，乃是基于清代中期青铜器大量出世，私家的青铜彝器收藏成一种崭新时尚。本来，自汉以来至少在隋唐之初，碑刻而传拓墨本的事实已经被记录在案。《隋书·经籍志》：“其相承传拓之本，犹在秘府”。唐代臣下上表，有称“臣谨打本分为上下卷，于光顺门奉献以闻”。这史料中所用词“传拓”“打本”，当然即是指当时已有墨拓。而元和八年有《那罗延经幢》有记：“弟子那罗延那尊胜碑，打本散施”。既曰“散施”，那更证明墨拓必不止一本，十余本重复的墨拓以求分散众生化身布施，以求泽被世间，乃是不争的事实。只是目下传世实物较少，证据尚未充分而已。

汉六朝隋唐以来两千年，只有平面的碑拓墨本，并不闻有讲究立体的全形拓。而直到乾隆嘉庆道光咸丰之间，才开始崛起青铜器“全形拓”——彝器铭文之拓，本与传统的碑版之拓相同。金石同式，横向移植；可以手到擒来，不费吹灰之力。但每件造型各异的青铜器器形，平面墨拓却丝毫无能为力。而陈介祺在光绪初，因为自家青铜器收藏宏富，海内屈指，遂下决心要以传统墨拓方式来解决青铜彝器整体器形的传拓问题。但在技术上以什么方式来完成这样的新要求呢？经过反复尝试，陈介祺第一次采取了“分纸拓”法：将青铜器的器身、器耳、器腹、器足、各种不同部位的不同纹饰、包括铭文，均分解为局部缜密拓出，再依画出器形图而拼合成整器。这种技法因为可以精耕细作又化整为邻，有如宋碑书法中有“百衲碑”，可以最逼真地表现出每一件青铜彝器的完整形貌和外观形态。

传世陈氏“全形拓”的代表作，首推他所藏《毛公鼎》大轴。在西方摄影照相写真技术和珂罗版图像印刷技术传入中国之前，陈介祺青铜器“全形拓”的成就，堪称是千古未有——收藏青铜器，以金石学大家巨匠的立场，倡一代风气，还形成一个全新的“全形拓”“器物拓”，有开宗立派之功。阮元张廷济无此构思，马起凤虽首倡而无此影响力，六舟僧又无此精研与成熟。一代风流，聚于陈簠斋一身是也。

在民国时曾风靡一时

清末专攻“全形拓”者，有周希丁、马子云、傅大卣，号为“全形拓三杰”。三人各互相差十岁左右，皆入民国，可称又构成一个“全形拓”的全盛历史时期。三人前赴后继，又把此道推进了一步：从“分纸拓”发展为“整纸拓”而在精度和完整度方面更上层楼。而且三人皆学过西洋素描透视之法，所拓造型更为精审；其立体逼真之处，恐陈介祺一代大师亦未能专美于前。但时替世移，他们与陈介祺也有不同：陈介祺研究“全形拓”，一是取材皆出自家私藏，重鼎大器均集于簠斋；二是以私藏试验，纯出兴趣而并无以技谋生之心。但周希丁、马子云、傅大卣均以拓技走天下，又都出身于琉璃厂古董文物铺，周有“古光阁”；马有“庆云堂”，傅大卣更为周希丁之关门弟子，是以“全形拓”之绝技而谋食者，所依赖的是琉璃厂市肆进出无数的古玩文物如钟鼎彝器、甲骨玉石、印章铜镜、砚铭造像、瓦当宫砖，范围极其丰富芜杂而广泛。闻周希丁曾入故宫宝蕴楼一展拓墨绝技；马子云更是驰名天下，还于1947年被故宫博物院院长、西泠印社社长马衡以专家身份延请入宫整理传拓皇家所藏青铜大器，在故宫保存了“全形拓”极珍贵的金石学一脉香火；也因此相对更见正宗一些。此外，与一般拓碑工匠不同，周希丁着有《古器物传拓术》，马子云着有《金石传拓技法》《石刻见闻录》《碑帖鉴定浅说》，以一技之绝而能著书立说，俾使斯文不坠，这正是“三杰”不同凡响之所在。

李学勤先生有一段话十分精辟。他指出：“全形拓”在民国时期曾风靡一时，这门已经绝迹了四五十年的艺术，在今天得以重生，实在是难能可贵又出人意料。前辈目光如炬，以此视我们西泠印社在“重振金石学”旗帜下重倡“全形拓”并蔚为风气，岂得谓“好事”也耶？

末了补充更正一个重要史实。民国三十年代后期，北京有“冰社”。我在《现代中国书法史》中曾经提及。其成员有；陈宝琛、罗振玉、易大庵、姚茫父、马衡、齐宗康、周希丁、梅兰芳、尚小云、叶恭绰，后来好像还有顿立夫。站在百年西泠印社史研究的立场上，我一直把它误当作一个印社来对待。但这次查阅资料才发现，他们主要是古物收藏家、拓片鉴定家，尤其是“全形拓”拥趸的角色；印学在这个群体活动主题中，并不占核心地位。指实为“印社”，乃大谬解中小吻合、舍大取小而已，于是深责自己粗心大意。但能纠正以往的误识，或许也可指为一个学术上的意外收获。