“‘意’态万方——刘东瀛工笔花鸟画研究展”研讨会

时间：2019年3月6日

地点：北京画院6层会议室

研讨会由策展人华天雪（中国艺术研究院美术研究所研究员）主持，参见座谈会的专家和学者有王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）、陈履生（国家博物馆前任副馆长）、郑工（中国艺术研究院美术研究所研究员）、赵宝平（鲁迅美术学院中国画系主任）、赵斌（鲁迅美术学院中国画系副教授）、朱京生（中国艺术研究院美术研究所副研究员）、张敢（清华大学美术学院艺术史论系教授）、王平（中国国家画院《中国美术报》执行主编）、于洋（中央美术学院副教授、中国画学研究部主任）、张鹏（首都师范大学美术学院副教授）、吴雪杉（中央美术学院人文学院教授）等。

华天雪（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

工笔花鸟画在二十世纪得以极大发展，很大程度上借助于大倡科学、写实的文化背景和以西画训练为主导的学院教育。学院教育之于中国画，造型能力得以加强，是其利；中国画作为画种的特征逐渐弱化，是其弊。相权之下，弊大于利。

每一个画种都有自己的语言，中国画的语言无疑是笔墨，在“造型”因素大大强于“笔墨”因素的当今画坛，工笔花鸟画走向“制作”或“制作+观念”，实属必然。

谨严、工致当然是工笔花鸟画的特征，但若仅图其“貌”，不究其“质”，势必走入误区。谨严不等于刻、板、描，工致不等于细、密、繁，“工笔”不等于过分形似或只有形似。被中国画奉为圭臬的“骨法用笔”“气韵生动”，同样是工笔花鸟画的守则；以中锋用笔为主、笔笔包含起行收的“书法用笔”，也是工笔花鸟画的基本规矩。可惜这点门类的立身本分，于今已成陌生，不传者甚久矣。

东瀛老师入读鲁迅美术学院时值该校建校第三年，一时人材济济，欣欣向荣，国画专业竟齐集北京中国画学研究会出身之赵梦朱、钟质夫、季观之、晏少翔等各科导师，四年附中加五年本科，不仅使她拥有一个足够从容的兼习中西的学习过程，还因诸位传统画家的传授得以亲炙“传统”，不能不说是幸运的。与西画学习根本不同的是，中国画的学习更需要“师徒授受”式的心手相传，这是一种全方位的领悟式学习。有没有这类根基恐怕是截然不同的。画到成熟，当技法不再是唯一衡量标准，扑面而来的“气息”就变得直击人心。东瀛老师的“气息”中，包孕着兼具中西的根基，生动的日常感和亲切感，甚至朴素、实在的为人，优雅，沉稳，不张扬，不取巧，不迎合，既非师辈的，亦非今天这个网络时代的——她只属于她的时代。

东瀛老师还曾将其毕生于工笔花鸟之经验和心得撰述出版，从画史画论到具体的勾、渲、点、染、提、醒、积、冲等技法，从章法布局到创作示范再到“意趣为宗，达意抒情”的审美阐释，寓答疑解惑于深入浅出、循循善诱中，不负承前启后的教师职责。

东瀛老师屡屡倡写“意”，或许，写“意”之于工笔画不太好理解。写意或可理解为两个层面，第一个技法层面是通常的认知；至于第二个层面，但凡好的中国画，均求概括、提炼甚至夸张后的生动传神，工笔画亦然，所写均应是“意”，所着意经营者绝非仅仅是“形”和事无巨细的一味堆叠，而是与写意画同理的虚实相应、松紧适度、枯润相衬、疾徐相托，是浓淡深浅间妙合自然，是疏落有致、艳雅古朴，是形、理、意三兼，是意完、兴适、情至……

己亥之春，万物复苏。年逾八十的东瀛老师以其所作所著为今日工笔画坛提供了一个示范，一个借鉴，我们希望以“研究”的态度待之，方对得起中国画之世代传承。

王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

邵大箴先生评论说她的花鸟画“自然、朴实、优雅”，她画展的主题是“‘意’态万方”，我觉得非常确切。我觉得刘老师的工笔花鸟画中，表现秋景、秋色、秋情的花鸟——“秋意花鸟”最具特色、最有韵味。我印象比较深的是《十月艳阳》（1980年）《园边即景》（1984年）《晚秋》（1986年）《秋曲》（1987年）《秋韵》（1988年）《忆辽南秋色》（1995年）《秋情》（1998年），还有2008年的《没骨习作》系列、《秋意萧疏》（2012年）等。当然其他的也非常精彩，但这批作品这么集中，和其他的画家不一样。

首先在构图上，这批秋意花鸟的构图饱满而空灵。现在流行的工笔花鸟画大部分都是满构图，密不透风，包括很多中青年（画家），我觉得可能是要加强所谓视觉冲击力，但是我觉得这跟我们中国的传统有点远。扬州八怪的李方膺说，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这是说（画得）太密了反而表现不出花鸟的美，相反，留白、透气可以反映出花鸟画的美。所以我觉得刘老师的这批秋意花鸟饱满而空灵，留白、虚实处理比较到位。

第二，她的笔墨工细而秀逸。张彦远说“夫画物，特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，而现在的工笔花鸟画大部分过于紧细而刻板。我觉得刘老师的“秋意花鸟”就能掌握工细和秀逸的统一，工而润意，也就是华天雪讲的“‘意’态万方”，不是一味地求“细”。这点我觉得也值得我们当代花鸟画家学习。

第三，色彩上丰盈而清丽。实际上她的色彩和她的笔墨是密切联系在一起的。我也草草看了您写的技法说明和教材，觉得您对笔墨色彩应该说是研究得很深、很细。画面的色彩变化非常地微妙，很大程度上是牺牲了恽南田的没骨画法。没骨是要特别地用水和色调和，您有特别的技法，变化非常地微妙。这避免了现在花鸟画的两种弊病：一种是淡而无味，一味求淡，甚至画上都模模糊糊看不清楚；还有一种是浓而艳俗。

再有，刘老师的笔墨和色彩结合在一起，兼有苍老与嫩逸。“嫩逸”个词我是从恽南田题画中发现的（中国美术学院图书馆），没有在史料中出现过。他说“苍老易，时间也”，苍老比较容易，时间长了笔墨就熟了；“嫩逸难，秉性所致也”，所谓“雅人深致”。这一方面是她几十年的苦功，非常令人感动，而且笔墨非常地成熟；同时，这个笔墨色彩又透出一种嫩逸的天性，这点我觉得是非常难得的。

刘老师的秋意花鸟自然而朴也，像邵大箴先生评论的“自然、朴实”，我还想说“富贵、野逸”。您的秋意花鸟更多是偏重于野逸，这可能跟您早年的乡居生活，特别是到农村插队那种田园情结有一定的联系。很多画里都有红果、玉米、豆角、鸡，还有各种彩色的叶子。刚才我为什么说色彩丰盈清丽呢？我特别喜欢您画的叶子，不是纯粹的绿、纯粹的黄，变化非常丰富，像印象派的色彩似的，这已经超出了恽南田没骨的着色法，比他更丰富。

这些综合起来，您的“秋意花鸟”营造的意境就是清雅而爽朗。因为我们传统文人画花鸟画的意境是孤高、冷气、萧索、荒寒，可是您的花鸟画和传统的文人画意境是不一样的，清新淡雅、豪爽明朗，这是我总的感觉。所以我认为您的秋意花鸟最能表现您的个性特征和审美趣味。

陈履生（国家博物馆前任副馆长）：

看来自鲁迅美术学院的刘东瀛老师的画，看到了并非是我想象中的山海关以外的工笔花鸟画的面貌——喜出望外，出于想象。实际上，我对山海关外的工笔花鸟画的情况基本不了解。这种在文化见解上的局限性应该是可以理解的。

中国工笔画的历史悠久，如果说工笔花鸟画到宋徽宗朝而达到了历史的高峰，那么，实际上应该是两个谱系：一个是以宋徽宗为主导的院体，另外就是民间的历史传承与自然发展。只不过，史书上或一般社会关注上都是宋代的院体。而院体作为主流，确实淹没了民间的画法。工笔花鸟发展到20世纪，又形成了学院派和民间派的两种画法，这时候民间的画法相对于学院派，并不是像宋代那样的存在，而是有着自己的地位，包括融入到了京派的体系之中；在20世纪中期，则有南北的两种风格：北方的是以于非闇为代表，南方是以陈之佛为首领。就画法而言，又存在着三种样式：第一种是以于非闇为代表的传统的勾勒、渲染的画法，这一派系的传承基本上在京津地区以及中央美院；第二种是以陈之佛撞水、撞彩为代表的画法，表现出了与日本画法之间的关系，其传承主要在江苏地区以及周边；第三种虽然没有代表人物，却有代表性的画法，这就是传承恽南田的没骨画法，这种画法常常在工笔和写意之间。当然，还有岭南地区的自成体系，其影响主要在广东及其周边。

由于20世纪把中国画的教学纳入到现代美术教育的体系中，所以，在学院教育中，工笔花鸟的教育实际上是两种形态：一种是作为中国画的一个专业，像刘东瀛老师这样，专门在国画专业里主攻工笔花鸟。但在过去，或者说在我1978年于南京艺术学院学习的那个时代，再往下延10年左右，工笔花鸟在国画系里都不占主流，有兴趣学的学生相对来说比较少；五六十年代基本上是组织上安排。另一方面就是在学校里工笔花鸟作为基础课程，尤其在染织专业里作为基础课程安排的课程比较多，这在一定程度上表现出了这一科目在学院教学中占有一席之地。从美术学院的专业设置方面来论，对推动当代工笔花鸟画的发展和传承有着特别的意义和贡献。

辽宁画坛、关东画派，工笔花鸟都在其主流之外，人们所熟知的还是这一地区在主题创作以及人物画方面的成就。所以，社会一般认知对花鸟画的情况并不是很清楚。可是，辽宁画坛的基本状况，应该是国内属于风格比较明显的一个区域，坊间有四个具有贬义的字形容这一地区的风格，但我看了刘东瀛老师的画之后，感到完全意外的是完全不具有辽宁中国画的一些总体特征和整体的风格。刘东瀛老师的画法是兼顾南北，同时又兼容日本的一些画法和趣味，呈现出了她自己的个人风格。

从本次展览中展出的作品来看，刘东瀛老师基本是上两种画法：一种画法是用传统的勾勒、渲染的方法，这大概在南北的差异不大。这种传统的勾勒渲染的方法在美术学院的教学中，实际上是学院派功力的体现，因为这是在学院派擅长的写实、写生的基础上，而不是来自于画谱的对花、叶的一些程式化的要求，包括对结构的把握，都显示出学院派的深厚功力。刘东瀛老师在画面中表现出的渲染的方法，与我所见到的很多著名的当代工笔花鸟画家的画法并不太一样。我大学时期曾做过工笔画画的课代表，跟随陈之佛先生的弟子刘菊清老师，她比刘东瀛老师大概年长大10岁左右。刘菊清老师的方法是新中国培养的最典型的学院派的代表，一枝一叶总关情。其注重写生的严苛，结构一点都不能马虎。在叶子画完之后要罩色，显示出的画面就有一种厚度以及整体感。但刘东瀛老师的画法看不出明显的罩色，或者说罩色比较简单。她的这样一种“简”的方法，正如本次展览的策展人华天雪所说，不同于北派的方式，画得很轻松。刘东瀛老师的轻松让我感觉到有点意外，这种来自于辽宁画坛中的轻松，其本源在哪里？它既不同于非闇的勾勒渲染的方法，又不同于陈之佛的画法，这使我对她的画法产生了浓厚的兴趣。就传统画法而言，她的勾勒也是相当地简，没有北方画派的那种严实。在她的画面相对复杂的结构中所表现出来的独有的语言特色，相对于当下很多年轻人画的如照片一样的真实，表现出的差异性正是当代中国工笔花鸟画在发展中的问题之所在。我非常佩服刘刘东瀛老师这种有“写“的特征的画法，让我感受到了她的工笔画在当代中国画界应该享有的特殊的地位。刘东瀛老师以她对于中国工笔花鸟画发展的认识，在现代性上发展了中国工笔花鸟画的语言，把勾勒渲染的方法呈现出了当代的境界。

刘东瀛老师的第二种画法是她来自于恽南田的没骨画法。如果我们调动自己脑中艺术史的记忆，会感觉到刘东瀛老师与恽南田没骨画法上有所不同。恽南田之后，清代画坛的整体趋向，基本上是人们熟知的那种风格。但刘东瀛老师没骨画法的现代特质，让我们看到了除了她具有恽南田的基本方法之外，还把恽南田方法转变成了自己的方式，这就是勾勒出的白色的线条。所以，她的画中有很多的白线，这实际上是空出来的，这是完全不同于恽南田的方式，表现出了属于她自己的特色。刘东瀛老师的这种没骨的画法，在当代中国工笔花鸟画中是独具特色的一种表现。她的渲染不管是两种画法中的哪一种画法，都是简明扼要，而且有着来自于与日本的某些地方相似的装饰的趣味。这样一种装饰的位趣味融入到画面中，语言特色和个人的风格成了她最重要的特色。

从构图方面来看，刘东瀛老师的特征不同于传统的工笔花鸟。明清两代的工笔花鸟的构图都有着一定的程式化的内容，但是，她不同于传统的方式，包括疏密的铺排，以及她画面中所呈现出来的装饰趣味和现代特征中的那部分内容。刘东瀛老师构图中的疏密的铺排，并不是平常所看到的传统工笔花鸟中的那种方式，包括传统工笔花鸟中的鸟的加入等等。显然，在她的很多画中，舍弃了鸟和草虫对画面的关系问题。刘东瀛老师完全用花卉、枝叶来构成解构她的整体。

就我曾经所学的专业而言，刘东瀛老师的方式更适合染织专业的教学。如果有刘老师的教导，可能对他们的专业更有用处。严格意义上，宋代花鸟的方式对染织专业只能解决基础的问题，并不能解决专业的根本。因此，刘东瀛老师的进一步发展，正是解决了当代花鸟画在发展过程中传承与表现的现代特色的内容。显然，在时间流逝的过程中，因为刘东瀛老师的工笔花鸟的表现方式对于当下的意义，正如同工笔花鸟画在创作与教学平行发展的过程中，这一个案都有特别的意义。

我作为一个后学，对刘老师表示敬意。

郑工（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

刘教授是我们的前辈，这一代人的艺术和人生是我经常感兴趣的一个点，这一代人经历了很多，跟我们这一代人比起来要丰富很多。出生在1938年，并且在东京，引起了我很多的好奇。我特别想知道1938年到1949年，一下子到了五几年中学毕业，这些经历对她后来的人生有什么样的影响？一个人的人生经历都可能会反映在后来的艺术创作中，里面可能有一些很丰富的内容。我们在画面上的解读会基于自己的认识、立场和经验，生发出很多的想像，可是这种想像跟您这一代实际的情况不一定都很贴切。

从刘老师的的画上我们能读到什么？刘老师的画有很平淡和天真的东西，隐含着什么呢？很安静，很单纯，面对着一个想像的空间，回到画面上时，很多都被过滤了。我觉得这非常有意思。比如说在她的画面上我们觉得色彩很丰富、很绚美，但不刺目，她的画面很丰富，但不繁杂，这种关系我觉得她处理得很好。

在她的画面上所有的一切都是从一笔一线出发，她的线很用心、很纤细、很有力量、很有变化，她会不断地牵扯出一个大千世界。在工笔上她的概念是非常明确的。刘老师这么弱小的一个人，用线条撑起那么大的一个画面，很难想像，这些不是我们通过画面就能想像到的。在这样的人生和艺术中有很多的故事，华天雪对此是很感兴趣的，做史论都有这样的情结。我想从绘画的画面中可以了解一个人身处的时代和社会。

第二，从刘老师的画面上我就想到另外一个问题。我们看画都觉得个人的风格很重要，手法很重要。可是在刘老师的画的面前有一个疑问：因为工笔画就是一个线条，而且线条的描法相对来说也比较程式化，勾线怎么勾，用笔的规范性很强。个人手法不像写意性，有很多的因素可以不断地介入，发现的东西很多，可是工笔不是。工笔画中这些东西重不重要呢？我们经常说“立意取象”，可能“象”的问题就出来了，可是“象”的背后还有一个“意”的问题，这个“意”是什么？想表达什么？“象”很重要吗？比如说画一朵花也好，画一只鸟也好，它很重要吗？我觉得可能在刘老师的画面上，这都不是最重要的。最重要的是，可以通过这些，感受到一种勃勃的生机。一个画面如果感受不到生命力的存在，我觉得技法再高超都不是很重要。一个画家在绘画的过程中，如何去化解技术性的问题？我们经常讲技术性的东西，风格、手法都是一种语言，语言是用来交流的，人们通过绘画中各种各样形式的东西去读解，从观看到解读其实就进入到一个绘画的过程。我们看的时候看到了什么？看到了语言。从一根线条中能感受到什么？刚才说的是生机，生机是什么东西？就是我们可以从这些线里面，从一笔一划中，感受到作画者在作画的过程中是处于一种沉浸的状态，能沉浸在里面，这样很多东西才能散发出来，通过笔底下的东西才能散发出来，才能津津乐道。沉浸其中，津津乐道，这时候语言才能娓娓道来。所以她很自然就让你在她的画面上能读进去，能把你带进去。比如说，刚才陈履生先生说的留白的问题，形成很独特的个人画法。这种有意识的处理，有什么样的效果和目的？很不自觉地，我觉得还是把线的问题提出来了。你的眼睛跟着线走，我们经常讲，国画里面有一句话叫“色不爱墨，墨不爱色”，我就想到了色和笔的关系，其实是相互不妨碍的，这种不妨碍的过程中，“象”出来、轮廓出来，在外轮廓那里显示出很温柔的光，这是很有趣的现象。这种光也是一个叙述的问题，你的眼睛随着线不断地游走和移动，这还是一个感受性的问题。

第三，工笔是一个很传统的形式，刘老师在绘画的过程中也有一种对传统的追思，比如说对宋画有一种牵扯，可是画面上现代意识又很强，她画面的构成性很强，这种构成性就体现出了像她这一代的人。我很想回到她生活的年代，正是中国画从传统到现代的转型期，尤其是在中国工笔画领域。我想到了两个概念（也许是我的一种猜测，像刘老师这样是否意识到了，在转型中有一种个人的思考）：一个工笔、一个图案。我们经常讲的结构的意识，有一种现代的设计意识，她的画面上的设计感很强，尤其是工笔讲究疏密的关系，以点带面的叙事方式，在刘老师的画中很突出。一幅画中大面积的线条和组织关系，留一个空，一只鸟、一朵花出来了，以点带面整个画面就活起来了。这种结构关系，也不是说很复杂，我是觉得她在这样处理的过程中，尤其是在色彩的过程中有点像水彩的关系。这里面的关系让我想到了民国时期，最初强调的一个图案意识，过去设计的时候很多人就用图案的概念来提。看看刘老师人生的履历，她也从事过设计，从事过图案设计的工作，在工笔画和图案之间的关系上，她是不是找到了一种个人化的解决方案？而且这种个人化的解决方式，对我们理解现在传统的工笔画在现代的转型中可能会有所启发。

赵宝平（鲁迅美术学院中国画系主任）：

刚才陈履生先生提到的问题，刘东瀛先生的作品确实与鲁美中国画的面貌和东北给大家的印象形成了反差，刘先生的作品的形成决非偶然。2016年的时候，刘先生在鲁美搞了一次大型的展览，当然那次展览主要是面对学院教学的展览，反响很大。这让我们也在思考一个问题：东北、鲁美的中国画到底是什么样的特点呢？以往我听到的评价就是素描加笔墨，有点“傻大黑粗”。

1953年东北美专初创时期，设有中国画科彩墨专业，还有油画、版画，都是绘画专业。教师队伍的构成就非常有意思了，刘先生也是受教于这些老先生的滋养走过来的。鲁美的中国画教学在初创时期奠定了两大基础支点：一个是王盛烈老师，他之前是画油画的，没画过国画，留学日本回来到鲁美进入绘画专业，从事中国画的教学工作；一个是赵梦朱先生，1953年从北京到沈阳，他与王心竟先生、还有钟质夫先生1953年先到了鲁美，1955年就是晏少翔和季观之先生过来。他们实际上是奠定了两大基础，一个是传统的基础，一个是写实基础。写实，说白了就是素描，尤其到50年代，苏联体系的素描教学对鲁美影响非常大，再加上传统的教学。这对鲁美很长时间的中国画教学产生了深远的影响。当然到了五、六十年代，传统教学这些先生们的授课时间有限，60年代开始老师们都下乡了，没有教学的机会。可是好在刘先生这一代人受益较多。恢复高考之后，老先生们都70岁左右了，教学很有限，给77、78、79这三届授了一点课，再之后就离开教学岗位了，接下来是刘东瀛先生这一代进行教学。

刘先生艺术作品的形成是非常个人化的，内在的因素是非常复杂的。我们也在思考另一个问题，刘先生她的艺术人生，从学生到教员再到培养人才，这不是关于创作的问题，而是中国画教学的问题。教学如何教，也是当下全国高等美术院校一个新的大课题。鲁美的中国画教学如何走近传统和如何步入当代，可以说是我们教学思考的两大主题。在教学中如何践行，重要的是老师如何来教学。刘先生把很多好的东西集成在她的教材中，比如说现在已经出版的教材，也是我编的。刘老师身体力行做课徒画稿，这个是极传统的也是当代的，传统在哪里？跟古时候教学的方法基本上是一脉相承的。但当代在哪里呢？是如何把这种艺术表达形式通过教材呈现出来，让它落实在方法和步骤上。中国画教学最怕出现的就是教学的程式化，创作的范式化。如果好的作品通过方法步骤解读得非常清楚，这个作品本身很多高质量的东西就打折扣了，这也体现了刘老师先生的学养和专业水平。当时编这个教材的难度是很大的，落实在画稿的步骤上是很难的。刚才几位理论家谈到，工笔花鸟画最怕出现的问题是概念化、僵化，在这方面刘先生的教学对今天鲁美的中国画教学是有指导意义的。再者，她是从历史传承走下来的，非常可借鉴。我跟刘先生也沟通了，教材建设下一步我们会把更大的精力投入在视频教材方面，纳入到国家的教学成果系列里来做。

赵斌（鲁迅美术学院中国画系副教授）：

刘老师是我的授业恩师，我想从学生的角度谈谈我的恩师。

我也在美术学院从事教学，一直也在思考刘先生的作品和需要我去梳理的一些东西，也包括教育方面的。有这么几点我挺有感触的：

第一，华天雪老师说他们这一代是幸运的一代，我想应该说：他们是既幸运又不幸的一代。历史原因就不说了，他们这一代遭受了极大的压力和挫折。可是大家刚看到了楼下的展览，有人评价说，她弱小的身躯里面蕴含了这么大的能量，造成了艺术上的反差。我想这恰恰是我对先生最有感触的一点。她性格非常平和，给我们授课的时候从来没有暴风骤雨式的，也没有强迫式的，永远都是和风细雨、润物无声的教育方式，启发我们每一个人身上潜在的一些东西。这是刘先生给我上的教育理念的第一课——启发、诱导式的教学。

第二，是刘先生知识系统的庞大。这和我原来所了解的国画界老先生的知识系统不太一样，这可能得益于刘先生的教育过程。她是四年的附中教育，再加上五年本科学习的九年一贯制，是一个非常系统的学习过程。当代对毛笔和专业工具的掌握和古人相比是非常被动和间接的，有一种违合感，尤其是中国画。我在她的案头发现了很多资料，包括油画、版画和雕塑，西方的、东方的、传统的，都有。我上学时（80年代末）有一次看画，刘老师说“你去看看亨利·卢梭的画“，她谈了卢梭的梦幻系列、森林以及叶子如何表达，这么一个老先生，她的眼睛里或者知识体系里有这个人，当时对我震撼很大。

再有，当年刘先生带我们去西双版纳写生，我画草图的时候叶子处理得不太理想，刘先生给我的意见是可以把前面叶子加大，但我想的是，这合不合理呢？她就说了一句话，“在艺术中，这个合理性也是不合理的”。她主张“临摹的时候不遗余力，写生的时候大胆取舍”，这听起来很简单，但让学生受益匪浅。这都给了我多方面的启发。

鲁美的中国画系从赵梦朱先生开始是几代人的传承，我觉得到刘先生又往前迈进了一步。刘老师的画面里，更多注入了一些虚实的东西，这也是在传统工笔画家不太注意的。这儿虚一点，这儿又实一点，都是在调整。这个地方实了，就拿水反复洗——这不是技巧，而是她觉得这个地方画过了，要不择手段地达到绘画的要求。她追求的东西不仅仅只停留在传统工笔画的理念上，她追求的是大绘画的理念。这是我眼中的先生。

朱京生（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：

我今天想谈的一个问题就是刘老师或者说鲁美的艺术渊源里面的重要来源，也就是京派的渊源。

我个人感觉，美术史的研究多是流于纸上、书斋，所以这十几年来我做的事就是走出书斋，不尽信书，就是考察。这些年我对京派的观察多，京派的辐射对鲁美的作用（的研究），还没有给予重视。鲁美建院之初都是京派辐射过去的画家，现在被称为“鲁美五老”（赵梦朱、钟质夫、季观之、晏少翔、郭西河）。刚才赵保平老师补充了一个很重要的人物，就是王心竟先生，他是1953年去的，是吴镜汀的得意门生，当时已经很有名气了，可惜1954年就去世了。这是京派第二代、第三代画家，再加上王盛烈先生，他是在日本学油画回来主持中国画系工作，负责抓创作。传统这一块基本上是“几老”在支撑，王盛烈先生在里面起了非常巨大的作用。因此无论是谈关东还是东北，它与三足鼎立的京、海、岭南是打通的，而且京派和岭南与海派相比是更重传统的，这正好弥补了所谓东北、关东在传统上不足的情况，我想对这些先生的作用应该给予充分的评价。

关于这一百年来美术学院的中国画教学，大致就两种观点：肯定与否定。大体上新派和融合派是持肯定态度的，认为人物画有突破，比如表现现实和重大历史题材；传统派持否定态度，认为没有中国画味了，失去笔墨了。这个到今天学术界也没有定论。我想用这样的一种方式看辐射，就会跟传统的观点不一样。传统观点认为这一百年是学院这一派，或者说融合这一派占上风。

2006年我去鲁美做刘老师“口述美术史”访谈的时候，栾（永让）老师也在，他也有很高明的论断。当时刘老师也谈到了这几位传统画家对她的影响，我想简单概括几点：首先，作为国画意象思维的建立；还有，就是对感受的强调，这是中国画的特点。

写实就是具象思维。我这些年一直在思考一个问题，争论也很多，但都没有归到一个本质问题，就是与刘老师谈的意象思维和具象有关系。国画包括工笔在内，其实都是有写意在里面的，我们要的是写意。在教学的时候，我们播的如果是写实的种子，结出来的果子一定是写意的，我想这是比较重大的。这涉及到整个中国画教学体系的问题，不是一个人或者一所学校之力可以改变的，包括体系和生态。

美国的方闻先生研究了一辈子中国画，他的《心印》再版的时候有一个新的序言，他说这是他一生的总结，他认为，中国艺术主要是谈中国画，最有价值的就是它独一无二的表现方法，是有一套东西在里面。当然还有人物画的骨法问题，如何化具象为笔墨，包括雅俗，还有国画里面一些最忌讳的问题。我想这些还是要通过传统的老画家才能真正有所获益的。还有一点谈到了技术，在临摹的时候反复强调一点，就是写生的时候要“背临”。哪儿有不明白的地方就再去画，这样一个反复的、非常艰苦的过程。我想虽然是形而下的，但是非常重要，比“对临”要重要得多。对临的时候我们往往拘泥于形似，拘泥于细节，说起来是想用减法，要概括，实际上一面对现实（写生）就不是那么回事了。这您当时也谈到了。这是一个反复的过程，一个是骨法用笔掌握了，另外一个是背临，（取）最主要、最打动自己的地方，细枝末节忽略不计。

我非常同意王镛老师的观点，再补充几点他没有谈到的地方。刘老师的画不光是留白，有时候还有一种经霜斑驳，真幻之间有一种妙境，包括勾线的时候，不是笔笔都周到、都到位，有虚临的地方，有空白的地方，这些可能与她的前辈画家有区别，他们一般都会交代得很清楚。我觉得这点非常高，对前辈有发展。是从别的地方获益，还是天赋感觉使然？总之，她的这种方法给人一种不拘谨、不匠不俗，有一种疏阔的感觉。

张敢（清华大学美术学院艺术史论系教授）：

我觉得几位老师讲得非常到位，跟我理解的中国工笔画的概念是不一样的。我们见惯了太多死板的工笔画，我对那个画一点都不喜欢。我是做西方美术史的，我发现中国的工笔花鸟画是一个非常独特的画种。在中国画中有花鸟、山水、人物可以并称，西方绘画里是以人物为主的。17世纪的时候荷兰出现了对风景静物的绘画，其中极个别的艺术家会画到鸟，单独的花卉也是以静物的形态来呈现，这有很强的寓意性，它代表了荷兰富足生活的隐喻，另外也代表了生命力，以及对欣欣向荣的世界的表达。在美国有一个叫奥杜邦的，他也画了很多的鸟和花卉，但他很像生物学家，用花鸟的形态来记录美国特有的物种，比如说鸟和植物是什么样的。

中国人把花鸟发展成了非常独立的画种，这体现了中国人的自然观，表现了中国人对生命和自然的热爱。从事花鸟画的艺术家，如果没有这样的一种热爱的话，光是要求画一只鸟、几朵花的话，很难达到深刻的境界。我完全同意前面几位老师对刘老师作品的总体评价，那种典雅、淡雅、勃勃的生命力，是刘老师骨子里对生命的热爱支撑的。

很多老师谈到了技法的问题。技法很重要，可是我们评价一部作品的时候更多是从所传达的意味、意境，以及所达到的水平来评价的，所以我觉得展览的题目起得很好，就是“‘意’态万方”。在开幕式的时候，刘老师也谈到了她很感谢华老师给她凝练了一个她画面中很核心的精神性的东西，就是“意”——可以是意味，也可以是意境，也可以是意趣。这是西方美术中追求的，我爱做这样的比较，比如说克莱夫·贝尔提到了“有意味的形式”，就是撇开了很具体的细节以后，对画面所呈现的一种直接的感受的评价。这种意味其实是非常重要的，我们有时候会局限于题材，有时候会局限于技艺，这实际上都没有触及到绘画的本身，到底是什么构成了一幅优秀的作品？这里面所包含的精神性的内涵和意味才是最重要的。

我觉得这种意味的获得是多方面的，首先肯定是个人的修养。再者，我们知道画家毕竟不是文学家或者是哲学家经常阅读大量的著作，一个敏锐的艺术家是从前人的作品里来体会、领悟、提炼、凝练这样一些所谓的意味、意境以及修养，凝结到自己的身上。在很多像刘老师这样的老一辈艺术家的创作里，都可以感受到他们内心的宁静，很多作品都是在八、九年代——我们年轻人感觉到动荡的时代，他们能那么心静地创作，这是非常难能可贵的。一个传统的画者如何出新和发展，是每一个人都面临的问题。传统的东西很强大，从古至今那么多的花鸟画家，如何在这里找到自己的位置和感觉？大家对自然的热爱都有，我如何用我的语言表达我对自然的感受，这是每一个艺术家在努力寻找的。这不是一个简单的风格问题，而是内心表达的问题。

绘画最重要的价值在于每个艺术家都在寻找如何把内在的心性，通过视觉的形态和语言表达出来。我觉得刘老师找到了一种适合她的语言，从色彩的角度她是非常典雅和古朴的，没有任何的火气，很多鲜艳的色彩搭配在一起的时候感觉非常好。很多工笔作品局限于形态的时候，颜色很焦很火，缺少沉静的感觉，刘老师的作品中没有这种火气，非常典雅和自然。在造型上，她的一些作品是以没骨的形式呈现的，但我们仍感觉到了“风骨”的存在。

花鸟是以花为主还是鸟为主？西方的绘画中更强调对动物的表现。在中国画中，一个是植物一个是动物，代表了对自然的理解，两者之间是有相互关联的。鸟与鸟之间的呼应，花与鸟之间的衬托，这样的一些作品里，确实是中国人自然观的一种体现。在这样一个研究展上，华老师的这个题目确实给我们提出了很多的问题：到底中国人为什么要画花鸟画？花鸟画的意境到底是怎样的？今天的发展是什么样的状态，是不是会被边缘化？可不可以被世界理解？大家很关注自然，在这个过程中花鸟画会起到很重要的作用，是对我们趣味和品位的领导。

郑工老师的提法我也挺赞同的，关于图案和装饰的关系。其实西方现代艺术在发展的过程中，曾经出现过这样的提法，19世纪末贝尔纳提出，绘画应该有装饰性，这是对自然的高度概括和凝练。我们看到的工笔花鸟画也是一样，我们要观察花鸟、花卉，不能再现，而是在里面大量地取舍和凝练，最终构成一个画面的时候，其实这里面包括了很多高度概括的过程。西方现代艺术对形式的简化，在这个过程中经历了非常重视装饰性效果的过程。现在我们往往是排斥装饰性的，认为装饰好像是低级的，是没有内涵的，可是优秀的作品其实都经历过这样的过程。正是经过装饰性的提炼，我们才知道了后来的马蒂斯的作品是如何简化的，恰恰是经历了这么一个非常重要的转折。

在刘老师的作品中我们可以看得到她对构图的精益求精的安排，那种留白，疏密的处理，包括通过色彩，某种程度上都有构成的关系，我觉得其实对后来形成刘老师整体画面的品位和格局起着非常重要的作用。再者，我觉得在题材的选择上，刘老师的胆子也很大，比如说火烈鸟，都是没有前人经验的，怎么想出一些方法？这些为什么不可以入画呢？它也是自然，也是生命。

这些做法都体现了一个老艺术家对艺术不断的追求。我们完全可以打破传统的题材，也可以在色彩上突破，我们都在表达一种人与自然的关系，表达中国人的自然观和对生命的热爱，这些路线都是非常难能可贵的。

刚才赵斌老师提到了刘老师在教学中的方法，对我们来说也都很有启发。没有什么合理什么不合理的绝对的概念，这样的一些教学语言，对今天的美术学院，对一个老师都是值得反思的。现在一般来讲，很多老师是好的艺术家，但并不一定是好的老师，他在教学生的时候可能会说这儿再看看再改改，而不说为什么要改，老先生却可以点拨学生进入下一个层面。刘老师起到的对学生的指引和点拨的作用，是现在很多教艺术的老师都应该去学习的。

从刘老师的展览上可以看出，这是一个研究展，一方面是对绘画作品本身的研究——对题材的探索和在色彩方面的大胆尝试，以及对技法的复杂性，核心是对生命和自然的热爱。这并不是很简单的事情，很多人忽略了这一点，“就花鸟谈花鸟”题材不可能大得了。但当我们把它变成对自然的态度和责任的时候，这种绘画就可以变得很开阔，可以引领我们的视野。总体而言，我是非常喜欢刘老师的作品的，这是我第一次看原作，我看得很仔细，包括在每部作品边上有关于技法的讲解。我觉得这也是展览本身的巧思所在，它不仅是一个展览，对专家来说可以看到更多艺术上的东西，对一个不是专家的人来说，能学到很多的知识。其实我们要做到展览本身一方面是学术性的研究，另一方面是普及，这个做法非常好。

王平（中国国家画院《中国美术报》执行主编）：

我也谈点读画的感受。

一、刘老师走的是“化古为我，兼容并蓄，以形写神”的创作之路。

她是个画家，也是个老师，她的创作与教学是互动的，她对传统、对工笔花鸟画的现代转型的研究与思考，使得她选择了一条“化古为我，兼容并蓄”的创作之路。从她的画中，你能看到古代大家赵佶、林椿、吕纪、陈老莲、恽寿平、任伯年、于非闇等大家技术语言的传承，也能看到她吸收写意、素描、水彩的一些语言方式。

二、刘老师的花鸟画强调“无我之境”，追求雅致静逸的审美境界。

她与古人最不一样的地方，还是她对写实手法的强调，以及通过写实手法对传统中国画的改造，使得她形成了自己独特的语言，体现在画面中就是强调无我之境，以及追求雅致、静意的审美境界。

具体来讲，她追求的形神兼备的艺术面貌与古典意义上的形神兼备不太一样。因为她受时代的影响，她的形体、色彩受到写实艺术、现实主义创作方法的影响，更靠近自然，跟传统的主观用色、形由心生不太一样。她追求表现对象的形体感、质感，以及追求对象鲜活的一面。她画的叶子，尤其是没骨的画法，强调通过色彩或者通过画面的光感在区分阴阳。她画的石榴虽然是没骨画的，可是跟恽南田的石榴是不一样的，她能让你感触到对象真实的质感，体味到自然本身的美感，所以我觉得这是一种“无我之境”的美。她强调了生活、自然的美好，其实画的是田园的诗意，我觉得她更多是传达这种东西。

其次，她从语言的角度强调“工笔意写”。她的画创作方式很多，有勾勒的，有没骨的，等等。主体是从宋画传统里面来的，但她又把工笔画的严谨和意笔画的灵动结合起来了，她勾勒的线条是很挺劲的，强化了意笔的因素；渲染也不是传统“三矾九染”的技法，很写意。不仅如此，她的没骨花卉就象陈履生老师说的空出白线来造形，还有，她有时候画花卉时有意强化装饰性，这种装饰还与抽象的意念结合在一起的。包括她做的肌理，我觉得都是在强化一种无意识的或者是偶然的效果，这与写意的意趣及内在的品质都是相连的。

再一个是构图。画面当中非常强调结构线，有一些结构线是团块式的，有一些是三角形的，有一些是梯形的，画面很有整体性。因为结构线明确、整体，加上她在繁密中强化反复，所以画面不乱，能在千笔万笔中求单纯。她用色强化调性，虽然她用红、黄、蓝三原色甚至还有紫色和绿色，但都不是传统中国画用的那种主观的色彩，而是用贴近现实的色相的方式去画，有求真实的一面，但却能在明艳中生出雅致。

这样的审美境界是从她个人气质里生长出来的。她的气质中有追求诗意、追求精致的一方面，这是她女性画家的特质决定？还是像大家分析的受到日本绘画的影响？一个人的修养应该是综合生成的。一个画家，无论是画写实，还是写意；也不管倾向主观，还是倾向客观，其审美境界是由内在的气质决定的。

三、写实手法对她的绘画创作有正面意义的影响。今天来参加这个研讨会，确实就像陈履生老师说的，对关外的工笔画又多了一些认识。印象中，东北的工笔画家善于画面的营造，在塑造上很有能力，其实这在刘老师身上也还是有体现的。如果从这个角度来讲，她可能还是带有东北的一些特质，包括她表现的一些题材上有很多也是跟东北生活相关的。当然，她并没有将题材局限在东北，她有很多作品是走出东北到全国写生得来的。

从二楼的白描作品中，我们可以看到刘老师这一代人的画与传统其实是很不一样的。她与她同时代的画家都在写生和写实上花了很多的工夫。虽然我们讲，时代是一个画家的底色，但往往我们对20世纪以来写实对中国画的影响，有时候是忌讳去谈的。其实写实对中国画影响是好还是不好，还是要看画家自己的吸收能力。就像牛吃草，吃进去的是草，挤出来的是奶，而不是吃了草变成草。从刘老师的作品中，今天的画家应该看出写实手法对她的绘画创作的正面意义。

于洋（中央美术学院副教授、中国画学研究部主任）：

我看到我的导师孙世昌先生在1990年给刘东瀛先生写过一篇评论，觉得非常亲切，充满了敬意。我是在鲁美成长起来的，对鲁美的系统相对了解。大家一说到鲁美就会想到大型的全景画和纪念性雕塑，鲁美的中国画其实也有自己的一套系统。刚才赵宝平老师做了比较系统的分析，陈履生老师讲到了关外、关东系统，朱老师也谈到了东北的京派中国画的渊源。这里面当然也有鲁美自己的系统，我也看到了天雪老师在前言里提到赵梦朱先生、钟质夫先生、季观之先生、晏少翔先生、郭西河先生，他们这一套系统的影响。这实际上是民国早期中国画湖社老系统的影响，他们成立了一个湖社的东北分会。刘东瀛先生1959年（21岁）升入国画系本科学习，那时候真的是赶上了这批老先生都非常强的时期，这批人对东北的中国画的塑造确实影响非常地深。

如果谈到东北的中国画，客观来讲无论是中国画还是整个东北的美术教育都有这样的特点（这也不仅仅是东北、鲁美中国画的问题），还是相对处于一种封闭性，或者是自足的状态，有坚守当然也有困惑。几位讲到了，如果我们从画坛的板块来看，它绝对不是一个板块的中心，甚至是边缘里面提到几个才能提到的，我们说京派、海派、岭南画派，还有新浙派，在画史板块的研究中以往是特别不够的。

百年来东北的两个事件可能跟我们今天对东北文化和美术的渊源和分析是有关系的，一个是闯关东，20世纪上半叶的事件，是移入和吸纳；还有一个是东北老工业基地。东北很多的美术创作都有这两个事件的影子在里面，既然是这样的肯定要求变。可是求变或者说求生存也有两种方式，一个是以不变应万变，强化自身的特色，我们也有自己老先生的系统，重拾这套系统是特别重要的，我们要研究好并且传承好。二是今天当代艺术观念盛行的状态下，尤其是东北相对经济上也不是先锋，所以也需要出走、求变和应变。我也看到了鲁美我的同学，以及搞当代观念的，油画、雕塑、中国画也有，我觉得真正取得成功的案例也不是特别多，有南橘北枳的问题，也有邯郸学步的问题，这个难度也不亚于老工业基地的振兴。这个话题特别沉重。

我还是回到画学，刘东瀛先生的作品有两点与今天的创作有很重要的建设性意义：

第一，在天雪老师的文章中提到的，也就是野逸、意趣和精微气息。比如说《苹果小鸟》《吐绶鸡》，有没骨画法中的精中求意、写中求工的气息，有她以轻写重的气息在里面，也有几位老师谈到的传统的日本的图案科，包括刘老师也在工艺美术厂做过绣花的实践工作，她有这样的衔接。这个衔接也使我想到美院百年校庆办了第一任校长郑锦的展览，郑锦就是从日本京都回来的，他的玉兰孔雀、狐狸，可以让我们看到最早从日本回来的工笔画的系统是什么样的。对他影响最深的是《景年花鸟画谱》，还有高剑父、陈之佛都受到这个画谱的影响，与图案科的关系，这与郑锦在北京美术学校那几年对图案科和中国画学科的设置、课程的设置都可以看到这种影响。这种影响也可以在刘东瀛先生的画里面能看到。细看她应变的没骨画法，是色墨结合的互渗的关系，没有工笔僵硬的关系，也没有黄公望谈到的工笔画容易出现问题的东西，她气质里面就没有这种东西。这是很可贵的，也是复求不得的。

第二，对工笔和写意的问题，我自己也有一点不成熟的思考。十几年前写过一篇文章叫《何须向写而工》，我发现很多的工笔画家愿意谈工笔画里面的写意性课题。工笔的本体是什么呢？工笔还是相对求真的画科，最起码在刘东瀛先生的作品里，我看到了“工笔性”思考的东西。这一点还涉及到第二个问题，对当下的我们的画展的体制，包括所谓的制作性的东西的一种反思和建设性的影响。当然，我觉得今天画工笔画，无论是新工笔还是当代工笔，有时候会陷入当代焦虑，使你潜不下心，有时候会取一种时尚的、大家都比较关注的东西去贴合，或者对工笔画本身的技法和本体性有一种不自觉的反叛、挑战和改编。这个过程中我们忽视的是对绘画理法的深入的过程，而这恰恰是本体性深入的东西。

这次画展中从策展人到画家的作品，有意识对绘画理法的解读，辅以对作品的分析就特别全面，可以使我们在对东北的画家群体相对陌生的情况下，在北京看到这样一个大家的作品。所以我想这个展览本身的意义非常重要。它既是对于一个巨大板块的衔接和补写，同时也使我们认识到东北的中国画在全国画坛的地位，以及它的局部和整体之间的关系。这些都很重要。从个案的角度，也使我们能贴近地了解这么一个德高望重的、富有传奇性的工笔花鸟画家和美术教育家，从个体的认识，从学院教学的角度上，对工笔花鸟画和没骨画的创作一定有积极的促动性的作用。回到展览的主题，王镛老师说“秋意花鸟”，我觉得她们恰切也渗透到画意里面，那种意趣、娴静、典雅、端庄、高贵，都在刘东瀛先生的画里面体现了出来。

张鹏（首都师范大学美术学院副教授）：

从20世纪工笔画的传承和画史的知识视野的角度来讲，其实关于工笔画的讨论，这一百年有过很多。最早像世纪初的康有为、鲁迅推崇写实，还有1914年的对宋元，尤其是对追求物象写真的宋画的推崇，这两种思潮就合成了我们最初对20世纪工笔画的理解。建国以后，工笔画又和其他的画种结合，包括最近十几年它成为了一个和西方现代哲学理论等当代艺术又融合在一起。我觉得这样的几个知识结构，在这里面看当代的工笔画家，就给了我们一些视角。当然，刘老师的作品我觉得有自己的独特性，有自我的面貌。刚才几位老师谈到了她和传统的关系，尤其是与中国画研究会整个的脉络，包括从师承到画学思想的教学实践经验的传承。我后来关注到当时金拱北有一个演讲，谈到了“工”和“写”的关系，说得很质朴，其中有这样的一句话，“浓烈之甚变成淡雅，工之甚变成超逸”。从文化史的变化或者是从民族心理结构的角度，是一个很自然的转化或者一种关系。这是我们今天谈 “工中之写”这个问题有很多可以混为一体的东西。

具体到刘老师的画作对我们今天的启示，我觉得有两点：第一是真挚情感的力量。刚才王镛老师总结她的“秋意花鸟”，其实我在这里面除了比较有代表性的，看到了她对整个春夏秋冬、晨昏日夜等，把整个对宇宙人生的观察，以她非常朴素的情感统摄到画面里。这样，很平淡的一种情感就变成了很伟岸的一份力量。

还有一点很值得当代工笔画画家关注：今天我们的工笔画的叙事性，变成了对照片的情节性的复制，变成了很刻板的描摹，这样一种情节的塑造，把中国画本身诗意的情感、情绪的东西就泯灭掉了。刚才我看刘老师的画展中有很多这样的作品，比如说1984年、1992年的作品，这些作品以一花一鸟的方式，把叙事融到了情感的脉络里面，用一种很朴素的情感的力量来推动着一个情节的出现，这种情节就变成了很诗意的体验。这就是很重要的经验。

另外她把情感变成了叙事，还有她在画境上——这就是第二个问题了，也就是从语言的角度。她的画境很纯粹，都是在一花一鸟的结构中，这体现了她的睿智和对画面构图的经营，对传统固有的花鸟画的模式的这种突破性，大家都知道它的难度。我觉得在刘先生的作品中，每一幅作品有自己独立的面貌，就是从画面构图的角度，这是很难能可贵的。

我还想说说工笔画的笔墨问题。几位老师都讲到，它很生动、很放松、很自然，这是我们说的写意的点。具体角度来讲，今天当代的工笔画，勾的线不留一点空隙，这样的画家很多，勾描的轮廓线粗细、浓淡等等都一样。中国画最本质的一个观念就是虚实的问题，这样就失掉了。中国画的虚实或者说阴阳的问题，是中国话语中非常重要的一个问题，小到一条线、一片叶子，留一点东西，用（渲）染给染出去，这是非常好的，可是现在很多画家都勾得非常死。刘老师作为一个老前辈，从这个点上也给了我们很多的启发。当代其实不懂“虚”，太实了，不知道“虚”如何来呈现。刘老师这些看似半工半写的作品，在这个点上可以说，把当代的因为情感的单薄、或者是过度的描绘造成的很细腻但又很苍白的东西超越了。

还有，也说主题。庄子说“得鱼忘筌”，我们讲中国画的语言和技法层面，华老师的文章中谈到了刘老师的技法很全面，有中国传统的、有西方的，这些全面的技法都服务在了这样“意”的核心中，所谓的“忘言”，就可以把很多对技法本身的关注，在一定的时刻可以作为一种很自然的东西。如果从中国画的教学来讲，我们需要有一个理性的梳理。可是艺术家创作的过程中如果把握更核心的“意”的概念，有时候“忘言”就是很难达到的境界。之前对刘老师不太了解，这次看完她的画册和原作，尤其是在开幕式上听到了刘老师很简短的发言，我感觉到她真的是一个非常朴素、恬静，但也让我们非常敬重的声音，这样的精神和情感真挚的力量，是我们这些后学需要继承和学习的。

吴雪杉（中央美术学院人文学院教授）：

刘老师是老前辈了，以前不了解，感觉说话有点不好意思。我看展览有一张画比较打动我，就是《豆花》（1985年），背景是两片大叶，远看形象特别像徐渭大写意的方式，处理的方式是没骨的，这肯定不是古代处理的，虽然说有了没骨之后恽南田他们大量实践，但古代是没有这种形态的。

我的一个感受是没骨在现代有复兴，开始大量地采用并且用它画一些以前从来没有人去做的东西和效果。我看刘老师的展览好多画，像《仙客来》《虞美人》，很多没骨都是1985年左右开始画，最晚2008年还有一个没骨系列，是一个很周期的元素。

没骨这种方式，假设是一种技巧或者说是一种技术，在80年代以后就有很大的突破。当然，没骨的方式在80年代以前也有突破，陈之佛也用，我感觉他那时候有一个开创性的，比如说他用没骨画树干，把树干显得特别薄。那么没骨在现代为什么那么受重视呢？与现代的工笔画崇尚写实，以及追求更多的表现性有关，这时候光靠线就不够了，色彩变得很重要。我们看人物白描就够了，可是白描花鸟就不行，一定要有颜色，尤其是空间感。我们很强调远近，涵盖了虚实。这种东西用线可以隐约带一点，但还不够，要用颜色，就需要找一些技术，早期没骨的技术就被重新发现，赋予了新的意义。我感觉这是20世纪的中国工笔花鸟中很重要的面向，一种新技术在现代的新生命。我看了这个展览觉得刘老师在这方面走得比较早，也比较有成就。

正好刘老师做尝试比较多的时期，1985年美术界有了“85新潮”，新的媒介和方式越来越多元。我发现传统上也有大量的画家做新的东西时，看起来媒介是传统的，样子也很传统，但实际上有很多的突破在里面。我觉得这也是80年代以来美术的一个很重要的方面，也有一些新词。传统的现代转型、传统的现代化也越来越受关注，尤其是现在要提民族自信和文化自信，也许会有更多的学者或者是批判家做一些发掘和探索。

刘老师已经八十出头了，老艺术家了，现在应该是把她放在一个80年代以来的，其实还可以更早（可惜我们不了解刘老师早期的状况），至少80年代以来的大背景下看她的意义和价值。