2005年，北京的上空正弥漫在艺术市场湧动的热流之中，一些人纷纷从四面八方赶来，却有一个人带着相机悄然离开，从北京来到山西太行山下的许村，拍摄时见古村落破败、年轻人为了谋生已外出打工，村里多是老人妇孺，乡村行將拆迁中，村道荒落。他顿生奇想，决定留下来用另外一种方式挽救这个村落。这不是心血来潮，接下来他和他的团队用了长达几年的时间开始了许村计划项目、称为“情感共同体”的社会实践；作为自愿者长期深入许村，从身体力行在许村捡垃圾开始，他们走访调查、寻根溯源、重新梳理许村的历史、到保护和修复传统民居和建筑，用艺术自救的方式组织许村人展开新的生活方式，挽回了一个古老的村落。这人就是渠岩老师。也就是在那段时间，他走进政府机构的办公室、村委会，乡村简陋的教堂、卫生所、病床前不断的拍摄，完成了他极具影响的《权力空间》、《信仰空间》、《生命空间》与《造神空间》四部曲作品。

这一切并非偶然，渠岩老师似乎身负神衹的召唤，他的艺术一直受到宗教的影响。曾是八五美术新潮时期的参与者、徐州“星期天画会”的重要成员，活跃在山西与徐州两地。90年代初期他曾赴捷克斯洛伐克布拉格学习并在布拉格美术学院教授东方艺术课程。布拉格也是卡夫卡的故乡，卡夫卡之灵一定也滋润了他的思想，90年代末期他回到北京后，面对现实的荒诞感，作品更加敏锐地触摸着社会的神经。中国传统文化精神和信仰一直是他生活的信念和作品的灵魂。他的艺术涉及绘画、装置、影像等不同媒介，参加过诸多国内外重要展览活动。

应“艺术家来信”栏目组邀请，渠岩老师热诚地给予支持，为我们带来他近期的作品。亲爱的读者们，当我们走进渠岩作品中的精神世界，不妨回头看看，我们丢失了什么？

旧美术楼《艺术家来信》项目组：

你们好，

今天，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来，在尖锐的社会现实面前变得愈发严峻。我们必须从一种艺术对社会的积极姿态和介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术发展的一个维度，也揭示出中国当代艺术必须建立一个强大理论与实践传统，并同时显现出这样一种重要的艺术方式。

艺术自律论与他律论的争论一直伴随着现代艺术史的历程。从“上帝死后”所发生的一系列“终结”事件，曾附加在艺术身上的“贞洁观”也相应得到了松绑。人们开始审判艺术，询问艺术在世的意义与责任。法国艺术批评家让•克莱尔曾开宗明义地提出“艺术家从哪里获得了豁免权，乃至让他远离评判，摆脱有用性的逻辑，避免向共同体投入义务？”

我将“艺术”重新视为一种现代性的宗教，一种重构天地人神关系的桥梁。由于当代现实拜物倾向所导致的信仰虚无，民众私己化，社会的失序等危机。《祖灵之所》搭建的正是由于社会达尔文主义以及激进的社会改造对神性空间的摧毁做出的回应，也是在虚无与孤独的土地上重新营造一块精神的居所。一座神性空间，它所召唤是破除自我中心主义，回归到建立在“家族、宗族、社团以及地方社群”——这些血缘和地缘共同体，我们只有依赖于祖灵的庇护，才能获得心灵的安宁、灵魂上的依托、精神上的超越、成为一个完整意义上的人。

在《无祖肖像》与《无主之相》中，其间那被遮蔽脸庞的祖宗映象，昭示出现代人在“遗忘”的治理术中，渐渐沦落成没有记忆、价值归属和精神依托的原子化个体——一群没有面孔的，游荡在都市中的孤魂。在这些图像的空间布局中，我们仿佛看到了那些久远逝去的踪迹，那些仪式上被供奉和拜膜的图像却好像刻意远离我们，使其初衷与意义丧失殆尽。而这种反复呈现的“定格”，在今天只能成为一种象征被追忆和哀挽，因为，这些落寞图像的背后，其实有很深远的历史与传统，简言之，看似重复呆板和依稀难辨的面庞却象征着根深蒂固的观念与秩序。

因此，在艺术终结之后的艺术不是生产“友谊的文化”，而是通过发问、抵抗来促进异议，是招揽更多的赤裸裸的、使人坐立不安的参与艺术的形式来创造一种人工的愿景而不是“日常的微型乌托邦”（Bourriaud）