下面说本课题的第二种可能——“化无为有”。

　　著名京剧武生盖叫天[1]生前享有“江南活武松”之称，他不但继承南派传统，广泛吸取昆曲、地方戏甚至武术方面的滋养，还非常注意观察自然万物的丰富姿态和奇异变幻，以丰富京剧武打技艺和人物形体、身段的表演美感，形成独具特色的表演程序。听说他有一个习惯，就是每天在夜深人静时进入僻静的房内，在香炉中插上三炷香并将其点燃，自己默默在对面打坐，聚精会神地看香火冒出来的烟。

　　那烟从香火顶端扯出一丝细细的白线徐徐上升，又渐渐幻化成一缕，越是往上升腾，便在空气的荡漾中变成轻盈缥缈的薄纱，偶有微风吹拂，忽忽悠悠，翻卷扭动，若在蹁跹起舞……

　　起初，偷窥的徒弟们不知道师傅为何看得这般出神，正在纳闷儿，见师傅站起身来，开始练功。师傅的身段动作也是在忽忽悠悠、翻卷扭动中表现出如若轻盈缥缈、蹁跹升腾的感觉，真好看!他们恍然大悟——原来他这是在从香火的轻烟之中体验京剧武生表演的舞蹈身段，是他练功的一个绝招哪!

　　烟火缥缈不定的形象，在盖叫天的表演中得到了具体的体现，他的身段，就是烟火抽象意境的“具象”的形。

　　在以中国为代表的东方传统艺术中，这样的情况似乎算不了么。水、火、云气这些自然世界中以造型的眼光难以捕捉的现象，都被人们从它们各自的瞬息万变中捉住规律，赋予其清晰的结构和外形轮廓。象形文字中的“水、火、云”是它们造型的最初形式，在以后的向着绘画目标的发展演变中，它们在不同状态下的特性也得到了更为恰如其分的造型描写。

　　我们以水的描写为例，水常常被人类用以表现心情，因为人的心情也是不定性的。也许正是这样的原因，人们对水的造型描写就格外关注。

　　让我们看在随便一本古典文学印本中就可找到的木刻插图对水的描绘：

　　(餐霞子、莲泉绘，明万历刻本《西楼记》插图?/SPAN> “空泊”)平静的水面——平行的直线条既表现了光洁如镜的水面又提示了这不是死水一潭。

　　(明天启年间吴兴闵氏刻朱墨套印本《董西厢》插图“双目送行云”)微风拂过的水面——平行的、但相互做反方向运行的曲线，构成了一种温顺的、祥和的肌理，肌理中蕴藏着水的活力。

　　(明天启年间吴兴闵氏刻朱墨套印本《红拂记》插图“渡江”)波光粼粼的水面——傍晚的风稍大了一点，催着水面上平行的曲线断开，形成秩序的鱼鳞状层层相推。

　　(明万历年间黄翔父镌刻《古杂剧》插图“江州司马青衫泪”)波涛滚滚的水面——弧线勾画的水波线条加大了起伏，每一个“波”的单元又平行排列着几条渲染波动的细线，波与波之间此起彼伏，波涌连天。

　　(明万历三十四年博古堂刻白棉纸初印本《元曲选》插图“淮河渡波浪石尤风”)波浪汹涌的水面——风起云涌，水流湍急，浪花绽开，水波的线条这时拉开了层层跌宕起伏而又通顺舒畅的长线条，飞流直下，滚滚而过。

　　(清顺治二年书林汤复刻初印本《楚辞》插图“天问·羿射河伯妻彼洛滨”)骇浪惊天的水面——线条失去了平行的节奏，凝集到一起勾画着巨浪的形状，这形状不是现代高速摄影机的瞬间定格，也不是不识水性的狂乱“抽象”，创造者从无常的水性中找出巨浪造型的激动、疯狂和力量，以自己的内心为它作最权威的印证和肯定。

　　各种不同的线条连接起来，恰似一条变化中的水的“心电图”，让观者的心情随着它的起伏波动从缓缓流淌过渡到心潮澎湃。

　　有一幅表现水浪的有名的作品值得一提，这就是日本浮世绘画师葛饰北斋[2]的《富岳三十六景——神奈川冲浪》。画面就是一个巨大的浪头，浪头上白色的浪花怒放，浪花像一只只龙的利爪，随时准备紧紧抓住它将要跌落到水面时有可能抓住的一切。这浪有了性格，有了情绪，也有了永远凝固的造像。

　　水之形虽不固定，却总还能看得见摸得着，有一些看不见摸不着的“东西”，却硬要为其造型，这就是中国传统艺术中“社火脸谱”[3]的奇妙了。

　　民间节日里扮“社火”时，其面部化装皆有一定样式，通常画在土麻纸上，日久积攒成套，装订成册，俗称“社火脸谱”。社火脸谱并不是为了好看的目的而在人脸上随便地涂绘，而是把人的面部有可能反映出来的种种有关身份地位、人品德行、性格脾气的抽象概念转换为各种具象的图形符号，再用来塑造不同的人物形象，是一种为“人品性格”造型的艺术。

　　平常我们看人，也会努力地想从他的外部特征看出些“实质”来，时间长了，把这些能反映“实质”的外部特征积累起来成为经验，民间的“麻衣相法”里甚至将其归类，成为所谓的观人八法——威、厚、清、古、孤、薄、恶、俗，指导着人们在生活中“透过现象看本质”。所以我们有时会说这样的话：“我一看就知道他不是个好东西。”或者：“剥了他的皮，我认得他的骨头。”这是因为人们已经具备了一系列人面部特征的“经验的符号”。

　　在社火脸谱中首先也储备了大量的符号。如脸的造型——“整脸”为“三块瓦”式，是正常人的造型，表示始终如一的人格。“碎脸”则打碎了面部固有的结构，表示性情无常的人格。“斜脸”则有意破坏了人脸的对称，表示心术不正的人格……面部的色调——红为忠，白为奸，黑为正，绿为草莽，蓝为妖邪，金银为神仙佛道……眉眼亦有多种——凤眉凤眼为高深飘逸之人，梳眉凤眼为超凡脱俗之人，蚕眉蛋眼为威严暴躁之人，蚕眉牛眼为正直刚烈之人…… 还有另外许多符号，组成了一个“人品性格造型”的符号系统，从中可以根据不同人物的性格特征选择，再作新的组合。

　　从画面图式上来看，人们很容易把社火脸谱看成是抽象风格的作品，实际上正相反，它是一种使“抽象概念具象化”了的造型现象。

　　一般来说，人们都普遍地认为康定斯基的作品是一种“抽象”，他自己也宣称，“对实物以及现实世界的描绘，是无法在我的作品中占有一席之地的，实际上，它们也确实正在被毁坏之中”。[4]

　　我认为，更准确地说，他从一开始就选择了“非实物”作为自己表现的对象。比如，康定斯基关注绘画与音乐的相似性，同一般艺术家们寻常拿音乐与绘画作比较有所不同，他知道音乐十分明显的局限性是缺乏陈述实情的功能，但这并不表示它缺乏意义，只是音乐传达出的是一种不同性质的意义。那么，为什么绘画就不可能成为一种视觉音乐，甚至成为“浪漫艺术”中的视觉诗歌呢?——音乐是无形的，康定斯基以自己发展出的一套规则形式的语言——圆圈、楔形、三角形及自由伸展的线条赋予无形音乐以可视的形象——“具象的音乐”，他实在可称之为：能把现实中抽象的事物作具象化处理的造型大师。

　　不管是简化概括还是化无为有，以及我们在下面要讲的模糊结构和整齐序列，在造型过程中都不是以否定对象特征作为目的，而是为了传达形象之神的必要手段。

　　不同的是，如果说上一讲的两种可能更多地注重了对客观自然表面所呈现给我们的“印象”的表现，下面的两种可能则必须首先超越这种“客观自然表面所呈现给我们的印象”，进入到事物本质的层面作直接的试验。

　　接下去，我们讲第三种可能——“整齐序列”。

　　一间屋子时间长了不收拾，就会感觉满屋子都是东西，要添件新东西放不下，找件老东西找不到，乱糟糟的!这时候，我们一般会集中时间收拾一次，把摆放得杂乱无章的东西作细心的清理——不要的扔掉，该留下的归归类。哎!这下好了。重要的一样儿没丢，可以说东西还是那些东西，怎么一下子屋子里就空荡荡了呢?而且，要找那样儿东西的话，一下子就能找得到。

　　这是因为自然世界本来就是按秩序排列的，“秩序”同时也存在于人的行为意识之中，当我们把人为的混乱作整齐序列的处理以后，同样的事物或现象，就会由复杂变得简略，由困难变得方便。

　　秩序化地概括归纳我们眼中的世界，有时成为一种必须，这也体现于造型艺术中，而文字是最好的例子。不管是“象形”、“符号”还是“楔形”，有条不紊的秩序和规矩是必须遵循的，否则，就不可能方便、准确地用于人类的表达。中国文字从最初“象形”的图画文字开始，就注重从繁杂零乱的物象中理出头绪、分明特征。“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”[5]文字在长期地使用中的琢磨过程，其实就是一个整齐序列的过程——在去掉多余部分的同时，把表现原型的重要部分保留下来并摆放整齐。尽管它越来越显现出“横平竖直”的符号化特征，但从现代的汉字中，我们依然能够很容易找寻到其“图画”的原本。

　　大家可能想在绘画中找到例子，我们就拿树来说吧。树枝与树叶展现在我们眼中的姿态是各有所异的，密密麻麻的一大片，任何艺术家都没法按照它本来的样子画出来，即使有哪个不怕死的画了出来，人们看画面时仍然不会有兴趣逐一地欣赏整棵树上每一片树叶、每一根树枝的丰富变化，那都得累死。艺术家需要来作整理的工作，把无序变为有序。在中国传统绘画中，翻开任何一本“画谱”都可以看到这些整理的结果。

　　民间剪纸中，剪一个动物身上的毛，通常会用“打毛刺”的方法剪出一圈一圈整齐的毛刺;剪人物的衣纹，有时候会用统一的“柳叶纹”或“月牙纹”提示出内部结构所形成的外部机理的运动趋向。

　　从一件复杂的事物中选择出一个或几个突出的标记或特征，还能够唤起人们对这一复杂事物的回忆，这些突出的标志不仅足以让人们准确地识别，而且能够传达出一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。

　　学生×插话：老师，印象派中的“点彩派”把复杂的色光归纳成一个个不同纯色的小点，是否也是“整齐序列”的做法?

　　你说的是新印象主义，新印象主义正是从印象派凭直觉、凭经验的造型方式向着重法则、重理论、重秩序造型方式的转化。他们把“色彩分割法”的因素发扬光大，自成完备的体系，给人以完备的秩序感。

　　我们从新印象派主将修拉[6]的作品中明显可以看出，他离开了客观自然，以主观的态度和概念的视觉方式，去发现或发掘自然物象的秩序之美，并通过“点彩”的具体法则表现出来，让人在秩序严谨的境界中陶醉。

　　修拉的确是以简略和传统式的风格，去表现那种忧郁的气氛、被置换的现实以及它们共同的基本特色——和谐。他在晚年的一封信里谈道：“艺术就是和谐，而和谐就是相反事物间的类似——在主要情势下，以及在欢乐、平静、哀伤混合光线的影响下，所考虑到的色调、颜色及线条的类似。”

　　中国历史上也有一位用“点”表现山水的画家，就是北宋的米芾[7]。他将书法中的点用于绘画，以浓淡不同的墨点(笔触)表现自然山川的烟云风雨变化，人称“米点山水”。不同于修拉“点彩”的是，“米点”更体现了“点”作为物象造型秩序规律中的一个基本的单元。米芾的作品没有传世，其子米友仁承袭家风，并发展了这一画法，人称“米氏云山”。

　　明末清初“金陵八家”之一的画家龚贤[8]，远宗米芾，使点的形式更加丰富充分，山水树木的千变万化，都归于各自统一的符号秩序。

　　我们来看他的两幅“山水树木小品”。

　　第一幅以较为圆润的点作为基本的造型要素，“浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也……浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳”[9]，圆点构成了一种远山与近树既浑然一体又层次分明，既古朴深厚而又活跃跳动的意象。

　　第二幅以横竖不一的短线条作为基本造型要素，作者称之为“直点”或“横点”，“直点叶，则皴染皆直，若横点叶，则皴染皆横”。饱满滋润的横竖短线重整并统一了山水世界，使之呈现出稳重、宁静的意象。

　　为表现江南山水滋润的印象，他继承和发扬了宋人积墨法和点皴法，具有创见性地提出“画家四要” 的理论系统：笔法——主张“中锋”，并要“古、健、老、活，方能避免刻、结、板之病”;墨气——要“厚”要“润”，以细微的浓重变化将物象的轮廓与皴点浑为一体;造型——他提出丘壑画法的“奇”与“安”，既出人意外又合情合理，既生气盎然又平稳宁静;气韵——他不断地实践着自己“实境”与“幻境”的理论，追求既描绘自然又更接近理想的山水境界，形成浑厚、苍秀、沉郁的独特画风。

　　学生×插话：我觉得我可以帮您总结，修拉和米芾的作品都有一个共同点，就是寻找一种基本的单元去表现对物象的整体感受。对不对?

　　太对了!在修拉那里，可以说是从对物象色彩、线条的全面感受中很客观地归纳出“相反事物的类似”或“相似性”;在米芾这里，则首先把多彩的世界看得淡了，以自己的主观将其分解成为无数的点状形式单位，又对形象进行重新组合、统一。

　　这很像我们整理屋子里的书架，肯定要给书归类，在以内容、开本或者书名等诸多分类法中,只能选用其中适合自己的一种作为原则进行排列编号，如果各种分类法都上,那就乱了套。除非你的几个编号系统都具有独立的完整性,才有可能真正方便于以后的查阅。但这种情况若是反映在艺术作品上，就已经是三件或者更多件作品了。