艺术推进到当下，随着画廊、美术馆、艺术中心、策展人制度等的不断完善，其不得不以积极的姿态介入社会公共领域。而艺术家的艺术作品进入画廊、美术馆、艺术中心等向公众开放的场所将意味着艺术创造不再是一个决然个体性的行为，“艺术家——作品——阐释——展览——传播系统——艺术史写作”这一流程中的各个环节共同折射出艺术的存在状态。与艺术的推进进程同步，艺术理论研究也面临革新。最明显的一点是，艺术史写作打破了以往线性的写作方式而呈现为多种研究方法并存的态势。一种事实是，中国当代艺术的推进困难重重，中国的当代艺术身处困境。“困境”主要来自内力和外力的交合，一方面有自身内部结构急需优化的“内力”，另一方面又有身处社会转型的复杂形势而承受着来自社会环境的“外力”。而与西方艺术发展相比较，中国艺术的发展呈现为与西方截然不同的状况：西方艺术从古典艺术到现代艺术再到后现代艺术，其线条异常明晰，而相关的艺术理论也十分完善，而中国的艺术，尤其是进入现代阶段，由于割断了中国传统文化的血脉，所采用的艺术表现语言、图式、思想等皆为“进口”，艺术的发展基本纯属模仿，而更谈不上艺术理论的建设，(尽管近些年，艺术创造和艺术理论的建设有所好转，但所走的路子基本是西方走过的路子，这也许是必经之路，但走过了该怎么办?)这种状况带出十分复杂的问题。事实是，西方发达的不光是科学技术，而背后起支撑作用的是更为发达的自然科学、社会科学和人文科学，其学科建设走的是分化的路子，这跟西方人的逻辑(演绎)密切相关，但尽管这样，当文化形态推进到后现代阶段之后，各个学科又有从分化、对立走向融会的态势，即人文科学从社会科学汲取养分以丰富自己，社会科学、自然科学也同样从人文科学中汲取有利于自身发展的资源，自然科学、社会科学、人文科学呈现为交融态势。“社会学”是专门研究社会生活、社会制度、社会行为、社会变迁和发展以及其他社会问题的学科。很久以前，艺术就是生活;到后来，艺术成了上帝;而到今天，艺术又力求回归生活。可以说，在今天，一切与视觉相关的事物都可成为艺术创造的资源，都有可能成为当下正在发生或未来即将发生的艺术品。当代艺术有两个最为关键的特征，即实验性和批判性。实验性强调艺术自身内部结构的进一步优化，强调艺术本体媒材、表现样式等各方面不断的尝试;而批判性则侧重思想，即艺术家个体依赖其敏感的知觉对社会的认识，也就是艺术对社会问题的洞察、揭露。艺术品从艺术家的画室、书斋出去，进入展览馆、市场等公共流通领域内，艺术已由一个完全个体化的行为转向有更多数人参与的群体性行为，即由个体转向群体。而当艺术跟社会生活开始发生一系列十分密切的关系时，艺术评论也面临社会学转向。

　　提起艺术理论和评论，必然先要说到西方。西方从乔尔乔·瓦萨里(公元1511～1574，意大利画家、建筑家、理论家、米开朗琪罗学生，著有《最杰出的建筑家、雕塑家、画家传记》一书，留下了个别大师丰富的史料。)到温克尔曼(18世纪德国杰出的美术史家，他对整个希腊画有研究，有《古代美术史》一书问世，他认为艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展。)到海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wǒlfflin，1864—1945，19世纪瑞士美学家，是用德语写作的美术史家，他把文化史、心理学和形式分析学统一在一个编年史体系，把风格的解释看成美术史的核心，有《艺术风格学》、《古典艺术史》问世。)到丹纳(1828-1893，史学家兼批评家，博闻强记，有不朽著作《艺术哲学》问世，他从事实出发不从主义出发，不是提出教训而是强调规律、提出规律以证明规律，他提出艺术的性质和面貌取决于三大因素：种族、环境、时代。)再到贡布里奇(“图象学”)。艺术理论研究从一开始的单个艺术家生平传记的简单连接到追问艺术本体到“无名艺术史”再到探讨影响艺术发展的“种族、环境、时代”到“图象学”以及到当代各种研究方法并存，艺术理论研究和艺术评论一步一步过渡到了社会学研究，即是说，研究艺术理论的人区别于文学家、艺术家等，其是社会学家，其从事的是社会科学。而中国，艺术理论被重视是上世纪80年代的事，不管是研究方法还是学科建设都来自对西方的借鉴，而且从一开始甚至直到现在艺术理论摆脱不了文学评论模式的影响。我们读到更多的评论文章是散文化的，是抒情式的，是宏大叙事的，是诉诸于吹捧的。中国有没有真正意义上的艺术理论家?有没有真正意义上的评论家?这是有待斟酌的问题。不是说在评论文章中不容许抒情、宏大叙事，而是要看阐释什么艺术作品。有什么样的当代艺术就应该有什么样的阐释方式与其同步，只有这样，艺术创造跟艺术评论才能形成互动、相互促进。中国当代艺术属于世界当代艺术不可或缺的一部分，其从艺术表现样式等各方面与西方当代艺术无异(当代艺术主流表现样式不外乎绘画、影像、装置、行为等)，区别仅仅在于其是立足于中国的具体国情、征对的是中国社会中形形色色的问题。

　　透视西方评论模式的转换我们也不难看出，西方的评论模式也经历了一系列转变。艺术评论的产生是18世纪后的事，而古典主义时期的评论家多由哲学家充当，艺术作品衡量的标准是唯一的，即肖似与否、好不好;浪漫主义时期的评论家多由文学家、诗人充当，由于艺术作品与艺术家个人心理、精神状态的关系，评论家可以充分发挥自己的想象力，如左拉、波德莱尔等都既是大文豪同时又是艺术评论家;现代主义时期，由于艺术作品被抽取掉了主体叙事性，艺术语言摆脱具体的物象而成为独立的审美主体，形式主义评论与诗学评论产生，如罗杰*弗莱、克莱夫*贝尔和康定斯基;而进入后现代主义时期(这里将后现代看成是现代主义之后的一个区别现代主义的时期，后现代主义是从现代主义中分化出来的，即现代艺术三条主线：形式——结构、主观——表现、行为——功能中的“行为——功能”(杜尚)，前两条线发展到抽象表现主义到了尽头，而第三条线演进到当代)，艺术进入到社会生活中，艺术没有一个严格意义上的本体，现成品的使用直接将艺术扭向观念，由此当代艺术评论牵扯到了艺术家、艺术作品跟公民的生活、美术馆等美术机构等社会机构的关系。而中国的当代艺术不能单纯的说是现实主义或表现主义或其它的什么，而事实是中国的当代艺术包揽了所有艺术样式，文化呈现为启蒙、现代主义、后现代主义鱼龙混杂的状况，再加上市场、美术机构、社会体制等的不健全，给艺术评论带来挑战。

　　社会“生产”了艺术家，而艺术家“生产”了艺术作品。有什么样的社会机制就会有什么样的艺术，包括唱赞歌的和持批判立场的。当代艺术积极介入社会的特性要求艺术评论转向社会学评论。

　　艺术要与时俱进，而艺术评论同样也要与时俱进。

　　精神是艺术的舞台，但实际情况是如尼采在其《查拉斯图拉如是说》中所言“从前，精神是上帝，其后他变成了人，现在他甚至变成流氓。”假若精神变成流氓，那将是一个可怕的现实，但似乎现实真像尼采所预言的。当下，艺术家成了工人，而艺术作品成了工人加工出的产品。成为产品，这就是艺术(精神)的命运。艺术家与社会是什么样的关系?艺术与社会又是什么样的关系?艺术评论与艺术又应构成什么样的关系?这一系列的关系都是新的。

　　一部艺术史不再由单个的艺术家和艺术作品构成，艺术家、艺术作品不再是艺术的全部。艺术家一旦把自己的作品从工作室中拿出去销售，一旦想出名，那艺术作品就得进入“艺术家——艺术作品——评论视野(阐释)——展览(策展人)——画廊、艺术中心——美术馆——艺术史”的体系。艺术家、艺术作品跟各种社会机构之间的复杂关系要求艺术评论必须深入了解艺术自身跟社会的关系。艺术评论是对艺术的阐释活动，以前艺术就是绘画、雕塑、建筑等，而发展到当代，一切与视觉相关的事物都有可能成为艺术时，那艺术评论家所面对的艺术已经不再是单纯意义上审美的事物了。

　　以往一般的认识是，艺术理论、艺术评论多侧重历史、哲学、宗教、文学等人文学科而跟自然科学、社会科学关系不大，于是艺术理论研究、艺术评论给人的留下的印象是排斥自然科学和社会科学的，是文学化的、抒情的，而实际也是如此。但当代文化研究的发展态势已经否定了这种狭隘的认识，当代艺术理论研究、艺术评论不光要依赖于历史、哲学、宗教、文学等人文学科，而且逐渐也要向自然科学(物理学、数学、化学、生物学等)、社会科学(政治学、法学等)转变。