《生命场》布面油画 210x330cm 2018

我也是第一次见皋翱。昨天一看他的作品，觉得这个人画健身房、拳击的状态，有一种青年人的爆发力。一看他的简历，跟今天见面的感受，他是非常具有上海文化人气息和新时代具有个性的艺术家。

安静（Lee）对当代艺术的信息量非常全面，我特别想听她从中世纪艺术史研究的角度谈谈画面中的气势感、场景感以及纪念碑性。在中国语境中，还有一个问题是，怎么从老一代的艺术家，从以人民英雄纪念碑为代表的20世纪中国艺术进程中的“纪念碑性”特征，传递到今天当代艺术家。“纪念碑情节”又怎么在今天视觉文化的时代转化到年轻一代的个性和风格中。所以我想谈的第一个概念叫“互文模式”。

刚才杨卫谈到了一个概念叫脱境，是50后、60后等等一批时代，像波普不同类型的现实状态。在那一代人的视角中有一个脱境的状态，我的感觉是入境。这种入境是进入今天年轻艺术家的互文模式。从艺术身份看，他作为一个创作的个体，在今天的现场他要面对的问题可能比一个纽约艺术家要复杂得多。他不是在一个明确的线索中的线性结构趋势，而是面对多重线索矛盾性的、结构性的、混合在一起的，又在扭动和变换的动态当中。他进入到今天的艺术现场，怎么去呈现一件作品，获得一个艺术家或者一件艺术作品的合法性，实际上他要参考的问题是非常复合的。他需要在这样的状态中寻找一个互文模式，这个互文模式是动态性但具有共识的对艺术或者当代概念的认同，是放在那里的，大家都会用此作为自己的判断工具。

今天的当代艺术是很多艺术家共享的信息链中去找到自己的一个点的，这个点就像区块链的生成模式一样，不断有记录，记录以后别人会看到，别的艺术家又会在这个基础上进行推演。不同的个体实际上是形成了一个能指链，在能指链中大家要找到“我是一个什么样的艺术家”，艺术在今天要做什么的一个状态和某种标准性的东西，进入大家对作品的认同机制，这样好像就获得了作品的身份认同。皋翱的作品刚刚好进入到今天这样一个年轻艺术家的互文模式当中，既不特别往前走得远，也没有很单薄地缺乏语言的品质，或者很学院化未经转化的一种状态（没有作为，只是把学校的东西掌握）。皋翱都不是这样的简单状态，他还是在自己的状态当中要有自己的“艺术作为”，而这个作为又没有走得特别远，或者给人特别的偏离性和突兀感受。所以他是进入到了今天艺术现场发生语境中的互文模式，并且“写入”了富有价值的新信息。

《剧场》布面油画  200x300cm 2016

《黑伞》60x80cm 布面油画 2017

刚才王端廷先生做了很多系统的阐释，提出了“微现实主义”的概念，阐释的非常深入和精彩，他对“80后”年轻艺术家的代际特征非常感兴趣。我在这里想提出一个从同代人的角度对这一代人描述的概念，即“个性式的共性”的年轻人的状态，我们今天很多的新青年，刚才王端廷研究员提出了从独生子女和来自改革开放的身份性特征，的确今天的年轻人每个人都有自己的个性，只不过有的人个性强烈，有的人适中，有的人比较看似不明显，这是“波段”的不同。但个性，成为了这一代人的“共性。

进一步从关于“看与被看”的模式，或者说“观看美学”的角度来分析这个问题，刚才王老师讲的时候，我和孙欣有一种发自内心的笑。第一，我理解这是60后的学者或者长辈很严肃地看待80后，而这种现象一方面是看到了80后某种特征的准确性，我们就是这样的。另外一方面他在认真地看待这一代人，而我们80后却觉得这是很正常的现象，居然成为60后学者的重视，进入了学术研究的范畴，这又仿佛让人瞬间有一种难以避免的兴奋之感，感觉很有趣。80后艺术家现在的确开始进入比之前那些非常冒然的、非理性的定位，摆脱了那种被定位的简单化思维，开始进入批评界非常理性和重视的研究之中，这在今天得确是一个现象了。但是总结起来，的确，在当代艺术看与被看创作批评当中，也存在着一个看的文化学的身份个性，比如从60后视角中呈现的80后与之不同之处，再到80后看60后怎么看待自己，再到60后怎么看“80后看60后看待80后年轻人的独特之处”，这形成了一种“看与被看”的“观看的循环”，从这个观看的循环中，我们区隔出了一种“特征”，它可能是与年长者不同的代际特征（这一点或许在前几年被“代沟”这个社会上流行的语词所表征），我称之为年轻人“个性式的共性”。这也构成了理解皋翱绘画作品的语境，他的每一件作品的“用心选择”，都体现出了他的判断和兴趣，提供了一种新的具象绘画的体验方式。

《灰窗帘》之一 布面油画 110x90cm 2016

回到艺术家本人，皋翱他的个性式的共性，或者说他这一代人的状态中，他本人的绘画特征又是什么？可能他总体上是在我们今天这个社会中依然有非常强劲的宏大叙事运行的语境中所形成的个性式的共性，这就帮助我们理解了为什么在他所画的那些“画面”当中，在细节和微观体验，或者说很具个人化的视角和关注的类似雨伞、座椅、梳妆镜、广告牌，抑或剧场或体育场看台的这些“场景绘画”中，总让人感受到一种像刚才安静说的那种“势力美学”或者说一种“宏大感”。我具体分析，他的作品结构中有四点值得我们注意：

一是“仪式感”。我把它理解成年轻艺术家个人所提供给我们能够感受的“气质”，这种画面中的“仪式感”是对年青一代自身魅力的独特气质、趣味和感受的供应。这种可感性的仪式感，作为一种美学因素是贯穿于他不同题材和所关切的“事物”的“状态”内部的，贯穿于他画一个具体的镜子，或者某一个细节，或者是像《剧场》这件我们看到的这样一种很能引起观看体验的宏大感的场景，这种奇异的感觉促发我去思考他在绘画中是怎么去找到自己所要表达的这种“仪式感”的视觉语法？这种独特的感受是如何实现的？带着这个问题我们去看他的作品，首先这组画是通过六个单体部分组合在一起的，上下各三，左右的场景角度跟中间的部分比起来，在“透视”中是有他个人气质“转换”的，有这么一个细节上的变化，这个微妙的变化不太容易一眼辨认出来，有一个值得注意的“透视的弯曲”，正是这个“弯曲”改变了我们习惯的观看方式。当皋翱把这六个单块部分结合在一起形成整体满幅图像的时候，我们看到了一种跟日常不一样的陌生感也好，差异感也好，或者异常感也好，可以理解的是，在他众多的作品中都有这样一种“仪式化”的语法，他是要通过他的视觉语法在绘画中提供一种仪式感的个人气质；

《他们》之一 布面油画 100x80cm 2017

二是皋翱用什么形成这样一种仪式感，于是存在一个词叫“对象物”。展览的主题叫《他们》，不是用的宝盖头的“它”，而是单人旁的“他”，来自纽约的批评家Lee刚才提出是一种拟人化。皋翱是把人这个主体从画面抽离之后所形成的一种个人的“兴趣”。实际上皋翱把“物品”和“场景”转化成了他的“对象物”，通过对“对象物”的“状态”表达，在“再现”中做微妙的富有个性化的“转换”，置入了一种大场面或微场景不同感受的“仪式感”。他通过自己的视觉语法，将这种“对象物”在画面中提供了“个人兴趣”，比如他看到一个模特的腿，上面膝盖部分是破旧的，但是这个破损之处在镜面里是看不到的，而是展示出时尚的味道，这个细节引起了他的关注。他把他的关注，这种个人的兴趣转化成一种大家都能观看和感受的兴趣，形成他的绘画所要呈现的某种“对象物”。

三是“私人性”。以他画的帘布为例，我们知道，窗帘是形成个人私密空间和形成个人生活所必不可少的一种遮蔽物。当帘子拉上之后，窗子跟外界形成了一个室内跟室外的隔离。在隔离当中，人的行为可能在公共生活当中可以有不同的放松状态和愿意状态。这就是私人空间的建立。如此就形成了一个关于绘画当中私人视角发生作用的问题，那么在皋翱的画中，视角、兴趣和气质形成了私人性、对象物和仪式感的创作语法。

《褶皱》布面油画 90x180cm 2017

四是“后图像”的概念。50后的艺术家在几十年前特殊的时代视觉供应、信息供应比较少，处于一种“画册主义”的时代，当他看到一个画册可能这本画册或者某个艺术的短缺资讯会特别打动他，他就想运用这个画册（资讯），行动、去做一个什么样的绘画行为，借鉴或者模仿。他觉得达到了他当时状态下的艺术的合法性，当然这个合法性后来是怎么检验的，或者我们的艺术史、我们的批评怎么对当时的语境，这种画册主义的行为去定位，它在多大程度上存在什么样的问题，我觉得也可以进行另外一个层面的研究。可能会对那个时代的艺术家有一些不同的看法，这是题外话了，值得艺术批评界关注。但是皋翱这一代艺术家所处时代已大不相同，我想提出一个概念，我认为在这里主要是“后图像”的绘画意识开始影响这一批年轻的艺术家。几年前我曾经在我的第二个“行动计划式”的策展中推出过一个以民营美术馆为载体的“研究室计划”的系列策展，其中作为文化发生的行动的第二回，针对近期新绘画的总体动向，推出了“绘画发生中的观念和语言”这样一个策展行动，对年轻一代的与观念有关并在绘画的语言中形成某种新关系的艺术家群体做了“研究室策展”田野调查，形成了一些成果，后来出版了《绘画发生中的观念和语言》这本书。圈内常用的所谓“新绘画”，其实我们穿透概念直接进入“绘画发生现场”，会发现今天已经不是2000零几年那时的所谓图像时代，画家不仅仅是运用照片，而是采取一种“绘画的机制”。在这里的确存在一个“观念”的问题，存在于绘画的运行之中，而且起到很重要的动力因作用。我主张，对此问题不能简单化和僵化地理解“观念”，这绝对不是1960的年代观念艺术的状态，可以肯定的是，我们在今天需要做调查研究，才能去分析眼前的艺术现象和绘画进程。如何在今天的“绘画秩序”中去讨论“观念”？这不需要内心是不安的，想谈而不敢谈的，我认为，可以大大方方地谈，认认真真地讨论。如果说观念是形成绘画的一种机制，它跟语言形成交互性叠合在一起的时候，通过我们研讨会此刻现场现在放的这张绘画作品，就能看到它能形成与之前的视觉常见性不同的视觉效果，是有差异性的。这是艺术家要制作一种视觉的行动动机，这个动机要提供一种“图像之后”的绘画的作为，我把它称之为“后图像的绘画机制”。艺术家们分享了图像的经验但让绘画“不止于图像”，而是如何将其“内化”为绘画的素材和元素。那么在“后图像”的绘画语境中，艺术家如何将观念转化为“观念机制”，如何重构当代秩序下“观念”和“语言”的“交互机制”，这种相交性会产生那些与以往不同的绘画感受，提供给今天的年轻艺术家哪些表征自我的方法论，这形成了一种可供讨论的“后图像”和“观念机制”，也可以称之为“新的语言动机”。回到今天我们所讨论的艺术家皋翱，他在通过气质、兴趣、视角进行转换的时候，想塑造一种什么样的状态？其实是“与我有关”的状态，或者“我感兴趣的内容”，“我喜欢的状态”，别的东西我不感兴趣，我想提供的是我感兴趣的，在这种状态下艺术家会默认有“兴趣的自信”，成为“入画的内容”，转变为“如画的信息”，这是当代属性的一种新现象。如果不是僵化地跟随潮流，如果存在一种关于绘画在今天的自觉和自信，就是我个人感兴趣的信息，当我自己明确并抛出来的时候，很可能我会使找到建构当下的“区块结构”当中趣味相同的其他生命体，也会形成某种共识于是形成伙伴和趣味的群落。这是结构上的差异性。

《坐？》布面油画 80x140cm 2017

在以上所论述的“仪式感”“对象物”“私人性”“后图像”的解析语境中，我们可以看到一位年轻艺术家和他正在行走的坚实的道路，我们能够借此认知框架去更好地理解我们眼前的艺术家。具体到皋翱，他在绘画和艺术探索过程中，借助自己的创作，保持了一种“感受的纯度”，在效果上提供了“保持灵敏”（Keep Sensitive），不会被麻木掉的效应，这一点其实是很重要的。其实80后艺术家和策展人在今天不太想通过树立某种典型或者以代表性的方式去形成一种艺术主义或者流派，我一直认为“流派”和“画派”思维在今天表现为“艺术现象”，我个人更希望看到在这样一个状态当中的鲜活性，鲜活的和富有活力的在今天对照了代表性和典型性。可能我们对面每一位艺术家都需要做个案研究，提炼成鲜活价值。也许对艺术的讨论在价值和意义上还有很多角度可以去阐释，但至少有一种值得我们关注，就是年轻艺术家可以通过思考保持灵敏。具体艺术家怎么实现，主要是四个方面。

一是“到”。人要到哪里去看，走到哪里，这很重要；’

二是“看”。你的眼睛到了这个地方之后你关注到了什么有价值的东西；

三是“思”。思考与思辨，当你看到了之后你如何去行动，如何去开展作品，将作品联系到什么样的艺术语境中去；

四是“画”（装置和新媒体就是“做”）。画就是发挥笔的能量，所有这些你都关注以后你怎么去画，怎么运用你的语言形成你的绘画秩序和观念，提供一种什么样的视觉和语义，形成你想要形成的那种绘画方式。

皋翱的作品对我来讲是一个反差，只看他的作品觉得这个人很猛，但是看到他个人的时候，又觉得他的笔触让我觉得很亲近，是运用中央美院油画系四画室我特别熟悉的笔法形成的画面。他的画面不是特别猛的笔触，而是特别细腻、特别上海式个人式的很真实的笔法，结构成了他的作品的画面。安静（Lee）刚才说纽约的艺术界对“细节”非常重视，我们这里对细节也是很重视的。八年前我在中国美术馆策划了四画室的展览，叫“从现代出发”，我很熟悉四画室的笔触和笔法，我看媒体上皋翱作品的图片，感觉有些很生猛，有些很细腻，有些很有个人的感知力，他内心很细腻，但因为那张拳击场（《生命场》）那张画给我印象太深，视觉冲击力很强，很有爆发力，那画面中镜像的呈现，对室内空间的褶皱和折叠，那种黑色的表面光滑而硬朗的物体感，像是拳击和生命能量的搏击现场，给人很猛烈的青年人的感受，但当我走到中国美术馆的展厅，在那些绿色的美术馆墙面上的绘画作品，在“细节”上又是那么细腻而令人熟悉的“用笔”，让我从“心理距离”走向了熟悉。当我们走进皋翱，发现他这样的艺术家让我们看到具有敏锐的与之前不同的模式和状态。最后还是要回到“现场”的概念，在我眼前呈现了这样的场景，年轻一代的艺术家们就像开车一样，正开着各自不同品牌和车型的座驾，在“行车现场”选择自己的道路路权，他们知道什么时候加速，什么时候减速，什么时候变道，今天的艺术就是一个“现场”的概念，正是因为艺术家们的存在和他们的创造力，构建了我们在今天的新期待。

2019年4月11日6时于华侨大厦

      关于作者：

王萌，北京人，1983年生于山东诸城。知名策展人、当代艺术学人，中国美术馆副研究馆员。大学与研究生毕业于中央美术学院美术史和艺术管理专业，系中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会综合材料绘画艺术委员会学术秘书、中国博物馆协会会员。策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为年度北京年度优秀展览。

出版11本学术专著：理论专著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》；著有三部实验报告《来自水墨的新语境》、《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》；主编三部研究室报告《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》、《绘画发生中的观念和语言》、《运行中的“非形象”》（安徽美术出版社即将出版）；主编《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》、《从现代出发》(副主编)、《中国意志——当代中国绘画》、《敞开视野：水墨的生态》。

主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”（第一回）、“来自水墨的新语境”（第二回）、“抽象艺术新一代”（第三回）】（被文化部评为2013~2014全国优秀展览）、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】（被文化部评为2015全国优秀展览）。

其他策展作品还有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”（中国美术馆）、“INK NOW：水墨形态”（威狮当代艺术中心）、“视界：抽象艺术的语汇”（四川省美术馆）、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”（韩国文化中心）、“多棱体——新兴抽象的结构维度（试验展\798站）”（北京798青研会空间）、“中国意志——中国当代绘画展”（北京当代美术馆、798领升艺术机构）、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（798北京名泰空间）、“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”（潍坊博物馆）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”（新疆吐鲁番博物馆）、“代码视界——丛云峰作品展”（芳草地798空间）、“物状态——田园个展”（798山艺术空间）、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”（北京寺上美术馆）、“折象——王彦萍作品展（1992~2012）”（北京画院美术馆）、“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”（今日美术馆，学术指导）和“文明互鉴——版画语境中的世界图像”（中国美术馆）等。在澳大利亚“中国文化年”（2011）和德国“中国文化年”（2012）期间，作为“新境界——中国当代艺术展”（澳大利亚国家博物馆）和“无形之形——中国当代艺术展”（德国卡尔舒特艺术中心）视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。