中国当代漆画走过三十五年，艺术家们积蓄够能量了吗？

2019-05-05 19:18:29 郭灵林　

从第六届全国美展开始漆画正式从传统漆工艺中走了出来，至今走过了35个年头。也是在这35年里，中国当代艺术作品市场经历了泥沙俱下，也经历了资本带来的潮起潮落。当批评家、策展人从各个角度对中国当代艺术重新审视，注意到日渐壮大的当代漆画板块。

根植于中国精神内核的漆画俨然是时代激流中的一股逆向的力量，在中国当代艺术的扩张中，中始终保持自己的个性与张力。人们关心过去漆画艺术家在进行着何种探索、产生了什么样的影响，以及在下一个浪潮来临之前，中国当代漆画是否积蓄了足够能量。

郑益坤鹰 60×60cm

崔俊恒、黄山梨花蜜 90×90cm

1984年的第六届全国美展对于中国现代漆画而言有里程碑式的意义，使漆画正式从传统漆工艺中走了出来。当然不可否认的是，彼时作为一个刚刚独立的新画种，漆画无论从作品数量还是影响力上都十分有限，并未获得评论与媒体的的关注。就连叶浅予先生在评价六届美展的长文中也只用了只言片语一笔带过：“……漆画初见于汉代墓葬，可谓源远流长……”似乎人们更了解漆画的悠久历史，但对于现代漆画的发展状况乃至未来走向却并不那么明确。

这种局面在悄然改变。先是漆画在第七届全国美展全面收获、到其画性、艺术性的探索逐渐获得了美术界的肯定；再到各地高校和学术介入，国内漆画展览日渐增多……35年来，随着传统漆艺家的转型和新艺术家的介入，漆艺工艺语言逐步转换为绘画语言，漆画中主体意识提升，不同画种绘画语言杂交渗透，中国的现代漆画逐渐发展出丰富的题材和思想感情，在画和艺术性上更进一步，开始拥有表现客观世界的力度、深度和广度。

在这之中，郑益坤、郑修钤、黄山等老艺术家是传统漆艺家转型的代表，他们在漆画中寻找大漆无限的可能性，试图让它蜕变成当代艺术，创作作品在一定程度上构筑了漆画界基础，并指向着未来。中国工艺美术大师郑益坤的金鱼众所周知，黑漆之底始终未变成写实之水,而是将“只画鱼儿不画水,水中自有波涛”的虚拟手法一以贯之，画中之鱼依然保持着罩漆研磨后的隐约朦胧之美。此外，他的《鹰》更是体现了传统艺术家极强的绘画功力：黑褐色巨石上有鹰站立，嘴爪坚硬如铁，居高临下，转侧睥睨，雄视远方，钢爪扣紧山石，羽毛迎风欲动，实属匠心之作，意蕴万千，自成一格，彻底回归漆画艺术之本来面貌。另一边，漆画家黄山与崔俊恒跨界合作，将漆画自带的装饰属性与中国审美式的人物肖像结合，创作了具有时代气息的人物主题作品《梨花蜜》，是在材料、技法、图式上都一脉相承的中国气派。在这里，人们看到大漆这一视觉艺术的古汉语将如何在画家所处时代的文化语境中作出表达。

汤志义莲香荷韵 50×50cm

沈克龙观自在 60×60cm

许剑武敦煌系列之二 180×120cm

苏国伟心曲 100×100cm

中青年的继起者也渐渐从各大展览中脱颖而出，他们中有人改造了漆画艺术的语言，刷新了漆画艺术的面貌。对于这一时期的漆艺家而言，拥有七八千年历史的大漆成为一种可以东方性亦可当代化的介质。汤志义在“莲蓬”系列中找到了自己艺术积累在大漆上最充分的暴发点，画得奔放热烈，沉稳艳雅，其深厚的学院素养令他完全融通东西方美感的区隔，气象很夺目，又深刻又富有冲击力。

郑智精关雎 120×90cm

汪天亮无极 70×70cm

沈克龙在“观自在”中避开深重的漆艺术可以抵达漆艺术另一种极至，借助于敦煌意象转化而来的单纯色块兼阔笔写意，大漆的流动性呈现了一种充满舒畅感的婉约，佛家的镜花水月披上了带着华夏温润感的“空”观，在隐晦与轻快两极富于示范意义的艺术语言建设为后人提供了开放性的样板。同样从敦煌气象中汲取能量和灵感的还有许建武，他传统与现实，古典与当下的关系，以大漆之丰富表现力来获得其中的延续，试图通过“敦煌系列”寻找大漆华丽的表面下隐藏的更纯粹、内敛、深沉的另一面。还有虽然年轻却已经在自己的创作方向上获得认同的苏国伟和郑智精，他们的作品俨然成为民俗装饰漆画与写实漆画的典范。