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唐三彩观察|传播了半个世纪的“涂蜡法”,是物理还是情理

2019-05-24 14:13:14 未知

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文/李兆楠 (陕西唐三彩艺术博物馆常务副馆长) 

相较于同时代的其他陶瓷,唐三彩以釉色交融而独具特色,以抽象之美有别于它。而这种抽象釉彩的呈现,并不是匠人的无心而为,也不是窑炉内自然形成的“被动装饰”。实际上,在多数情况下,三彩釉色的流动、交融、停顿,都是人为可控的,也就是说,是匠人有意而为之的。这种人为的主动装饰,在唐三彩施釉工艺中并非个例,可以说是一种主流的呈现方式。

《釉的装饰》 

抽象与具象是相对的概念,一件艺术品,或者抽象,或具象,但这两者在唐三彩上是并存出现的。无论是三彩器物,还是三彩俑,在造型上都是高度写实的,可以说唐人将写实做到了极致,这是三彩的具象。相较于造型,三彩的釉色选择了以抽象来呈现,著名陶瓷学者耿宝昌先生在看过三彩窑址及实物后,用八字做了概括——斑驳灿烂,变化万千。这是三彩的抽象。

所谓,万变不离其宗,唐三彩釉色的万千变化,也同样蕴含这样的规律。何谓唐三彩的”宗“呢。这个宗,其实就是对三彩釉料配比的控制,只有掌握了釉料的添加比例,才可能做到收放自如。

以美国波士顿美术馆所藏的一件唐三彩马为例。马身正面的五处杏叶,都有不同程度的流釉现象。这种流釉被认为是釉料在窑炉中受到高温后的自然流动,这句话是没有问题的。但是要强调的是,这种流动是可以避免的。在杏叶上方的胸部攀胸及臀部的鞦带上,没有出现所谓的流釉情况,同样的颜色釉为什么会在杏叶上尤为突出呢?

 

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三彩釉陶马唐代波士顿美术馆藏

藏于唐三彩艺术博物馆的一件三彩马,同样发生了这样的情况,杏叶的部分出现了明显流釉的现象,而其他位置的釉色流动得到了很好的“控制”。

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三彩釉陶马

唐代唐三彩艺术博物馆藏

在这里提出一个问题?为什么古代陶工要刻意的去控制釉色的流动呢?借助电脑技术做一个对比处理,将流下的色釉抹去,看看会出现什么情况。

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在图像发生变化之后,是不是视觉也发生了变化,原本的流动装饰不见了,随着失去的是动感与飘逸感。通过釉彩的流动,让单色的马身部分有了层次和动态感,唐代陶工显然很清楚这一点,并不断加以完善和运用。

同时要注意,釉彩流动现象,在马身上的位置也具有一定规律可循,这种规律多出现在三彩马的杏叶部分。皇家安大略博物馆的一件三彩马也印证这样的情况。

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三彩釉陶马

唐代皇家安大略博物馆藏

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通过细图观察,杏叶的(绿色)釉彩流动与攀胸的(黄色)条带的不流动,形成了对比。这两种对比显示了唐代陶工对于釉色控制的收放自如。  

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马首辔头上杏叶釉色的流动明显得到了控制,这种控制,是陶工为了表现马首五官部分的清澈而为之。

洛阳博物馆的三彩马却出现了另一种情形。之前提到,为了增加马身的层次和丰富,陶工除了在杏叶部分延长了(黄色)釉色的流动,与此同时,以蓝色釉料点缀其间,产生流动的效果。这种马身大面积的流动也是控制的另一种方式。

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彩釉陶马

唐代洛阳博物馆藏

在控制的过程中,也有“失控”的情况发生,下图中这件三彩马既是其中一例,前腿上方的杏叶出现了褐色流釉,这显然不是陶工的本意,马身的点状装饰已经解决了视觉单一的问题,不需要再用釉色流动增加动态感,这道流釉的产生,是釉料配比出现了偏差的结果。

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陶工对于釉色的控制,不仅仅局限于马身的杏叶部分,我所说的情况也见于三彩器物和马之外的俑。在这里不作展开陈述。

《釉的控制》

控制釉色是一种为了追求主动装饰的需要,在这种需求之下,陶工是依靠什么技术实现的呢。这是一个关于三彩釉料的关键问题,只有这个问题得以解决,才能更好的理解唐三彩釉料的控制。同时,也会让唐三彩的其他相关工艺得到解释。

在解决技术问题前,我们将目光继续停留在三彩马上,通过这件马俑,来了解控制中的另一种类型。

马的颈部及身体出现了一些不规律的白色斑块,这种现象在唐三彩器物中较为常见。这种白色的斑块被称作三彩的“留白”。最早关注三彩留白现象的是日本人佐藤雅彦,在七十年代《隋·唐的单色釉·三彩·绞胎》中,对留白工艺提出了一个观点,这种观点总结为一句话就是——以蜡护釉。佐藤雅彦认为,复烧三彩之前,在需要留白的地方进行点蜡,用蜡保护白色斑块,避免其他色釉的覆盖和交融,文中称这种方法叫“拔蜡法”。中国则称为:涂蜡留白法。

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三彩釉陶马

唐代

原藏英国铁路养老基金会

以蜡护釉的观点逐渐成为主流声音,影响之广,并持续至今。在上世纪七十年代,日本学者提出的这一观点,对唐三彩工艺的早期研究,具有探索性和先进性,在这点上,是值得学习和尊重的。

但在三彩的实际烧制中,这种观点却难以实现。

三彩的复烧温度通常在900度左右,而蜡的燃点却相对要低的多,通俗的说,蜡烛在进入窑炉的瞬间,就会融化殆尽,在自身难保的情况下,是难以起到护釉作用的。这种观点属于情理的范畴,而非物理。 

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白斑的形成及釉彩的流动,其关键性的材料是铅与长石。三彩中的铅与长石,既是形成白斑的关键,也是控制釉色流动的关键。在解释白斑形成之前,首先要明确一点重点,即白斑是白色釉,而非白色胎。

 

在白色釉料中添加较少的长石、铅,使其融溶速度慢于含量高的色釉,因此,色釉部分会先于白釉部分溶解流动,白色釉则延迟溶解。还有一点需要说明,白斑在烧制前,点釉的高度会高于彩釉,这样彩釉在流过白釉时,就会绕开白釉部位,从而避免两种釉的交融。

黄冶窑址出土了一件上釉却没有二次烧制的三彩水注,图中可见,器身施釉的圆点部位,要高于旁边彩条部位,这些圆点在复烧之后,呈现的即是留白效果。通过黄冶窑的另一件同类型的三彩水注,会有一个较为直观的对比。 

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三彩素烧水注

唐代

巩义市博物馆藏

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三彩釉陶水注

唐代

巩义市博物馆藏

 

再来谈一下釉的流动控制。控制釉色流动也与长石、铅的比例有关,除此外,施釉的浓度也是关键所在。如前文中提到,马身的杏叶既是通过这样配比控制,从而达到所需要的视觉效果。唐代陶工长期的思考与实践中,显然掌握了这样的规律,并以此作为装饰手段,用于三彩的制作之中。 

本文节选《唐三彩观察》第4篇。今后将陆续分享其他篇章。欢迎探讨和指教。

(责任编辑:刘爽[已离职])

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