从1980年代中期进入美术创作领域，到1990年代心无旁骛致力于水彩；从《丁村》的无中生有，到《徽州》的有生于无；从追随偶然的即兴发挥，到自觉意象的反复感悟，近30年的水彩生涯，丁寺钟从繁复的色彩中抽象出他的艺术人生，以创造性的思维和技法，建立了他独一无二的艺术身份代码。他以“水彩中国化”的艺术实践和孜孜不倦的追求，将历来被视为外来画种的水彩，变成了地地道道的中国水彩。

　　丁寺钟重要的创作主题，几乎都笼在皖南的天穹之下，显示出强烈的地域文化特征。将皖南具体到徽州，便会让我们不由自主地联想到中国三大地方文化之一的徽文化。他的重要作品《徽州系列》与《丁村系列》，都是以徽州为背景创作出来的，换一句话说，丁寺钟展示的，是最具特色的徽文化。

　　徽州在皖南，而丁氏在皖北。丁寺钟老家宿州。方圆百里折射开来，都是老子庄子的文化领地。他对那里并非甘甜而略显咸涩的井水，对那里神秘但又无比亲近的泥土，对那片广袤平原上勾魂摄魄的“拉魂腔”，一直抱有深深的敬畏和一种难以名状的情怀。

　　丁氏画作的背景，其厚重不言而喻。研究他的“徽州系列”与“丁村系列”，只要将其放在徽文化的座标上，便会清晰地看到，他是以北方的豪壮解读南方的纤细，以南方的柔美消解北方的粗砺。因此，南方那些本该是秀美清晰的粉墙黛瓦、田野阡陌，经过记忆的过滤与发酵，便以混沌、缥缈的总体抽象，呈现出截然不同的表现方式：既有山色空幻、水雾迷蒙，又有北风秋雁、金戈铁马。对此，美术评论家潘昌耀一语中的：“这样的画面容量很大，折射出对徽州人文地理特色的深度理解。”

　　“对未知的世界充满好奇，直至今日也是如此。”丁寺钟说，孩提时，他常常一个人站在荒野中，莫名远望。山那边还是山吗？河水要流到什么地方去？大雁为什么每年都在这个时候飞过？为什么会排成一行？它们要飞到哪里？它们这样飞不累吗？他也曾问过自己，为什么自己要这样追问，是不是自己想多了。及至后来读到庄子之问，“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？”他才释然。于是，他的追问越来越深，甚至会因追问而涌起莫名的伤感。《远去的风筝》，是他艺校的毕业创作。他曾在心中无数次地叩问：风筝断线以后，将飘落何方？它会有归宿吗？他常常回想那个时候：吃一口黑面馍，咬一口大头葱，辣出了眼泪，就用脏兮兮的袖子拐一下……他艺术之树的根，在十六岁以前，已经深深扎入北方的厚土之中。他的艺术大厦的基础，也是在那个时候浇筑完成的。

　　无形产生有形，有形又消解于无形。丁村，便是这一切的总和。换一句话说，神秘、混沌的丁村，是在这样的基础上建立的。这是丁村最根本的背景。如同味蕾对最初食品的记忆，丁寺钟所有的作品，无论理想，无论追求，都是从这里出发的。南方与北方形成的巨大反差，处处都触及他的内心，唤起他对童年对世界的追问。“寺钟是个豪情四射、活力无限的理想义者；他未必会对客观世界感到不安，却时时怀抱更加美好的憧憬。在这样的理念支持下，寺钟就踏上了用激情去改造和融化客观物象的不归之路。”评论家唐跃一语中的。

　　不停地跑，不停地看，不断地写生，不断地画，是他的生活常态。在大山里，夜里一个人出来，走在坑坑洼洼的山路上，脚步高高低低；仰望夜空，天、地、人浑然一体。细雨霏霏，远处的景观全凭想像，美妙地思绪便如泉涌，犹如进入时空隧道。他非常享受这样的时光，但有这种感觉的时候并不是很多。“反复出现在记忆中的，永远不会忘记的，一定是最重要的。”丁寺钟强调，心灵对应的是情绪与感觉，打动自己的，才会打动别人。他同时指出，“自然对应的是现实存在，情绪、感觉的被激发，一定来源于现实存在。”确如邵大箴所说，“丁寺钟不是追求纯形式美感的艺术家，他的作品饱含着来自客观世界析勃勃生机”，“是心灵与自然交融的一种诗的境界”。

　　2005年，人民美术出版社出版了丁寺钟的水彩画作品集，名为《意象之间》。丁寺钟认为意象是中国文化的内核。寺钟用庄子的话，表明他的意思：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”老子也表达过同样的意思：看它看不见，听它听不到，摸它摸不到，其形状无从追究，因为它们原本就浑然为一。这些理念，对寺钟影响深远。寺钟特别欣赏“雨淋墙头月移壁”这种源于内心的感觉。具体到创作，他便会融“精”与“粗”于一炉，以“似与不似”的抽象取代具体景观，通过主观意识对现实进行审美改造，“立象以尽意”。批评家苏传敏说丁寺钟的画，“细看似是而非，整体则清晰浓烈。”郭沫若在《集外·七请》说，“抒情用进步的话来说便是表现意识。”用郭沫若的话解读丁寺钟的“意象”，无疑是一把对应的密钥。

　　解读丁氏作品，还有一条路，是通往舞台的。丁寺钟十七岁高中毕业，就进了灵璧县泗州剧团，担任舞台美术工作。时至今日，丁寺钟对舞台美术依然一往情深。舞台的如梦如幻，令他如痴如醉，这与他后来钟爱的水彩，有太多的相似之处。灯光如水，布景朦胧，如同水彩在画纸上的洇润。这给了他太多的创作灵感。在他看来，光与水，性质都是一样的。光能够解决的，水也能够解决，且水的变幻无穷无尽，天地更加广阔。“光与水，都在似与不似之间，二者都能够将人生意味表现得淋漓尽致。”从意识到意象，没有光和水的桥梁，丁寺钟恐怕是无法抵达的。

　　水墨与水彩，都因水在特殊材质上的洇润造成的偶然特殊效果，作品几乎无法复制。丁寺钟认为，一个画家，如果只是随波逐流地追随偶然，不对其加以限制，那么艺术形式也就随之消失了。艺术形式的消失，在某种程度上也意味着画种的消失。而对偶然的限制，如同诗歌的韵脚，是需要有扎实的基本功的。不然，一些糊弄人的水彩作品都会变成如卫星云图一般，虽如夏花灿烂，但其流于肤浅的雷同，其短暂的惊鸿一瞥，也就真的没有什么意义了。丁氏画作，从画面上看，是完全消解了传统西画的透视模式，但画作严谨的结构却呼之欲出。结构也是关系，对此，丁寺钟用了一个“找”字，表明他既尊重水彩洇润造成的左右逢源的现实，同时，更加入自己的主观“收拾”，形成了鲜明的丁氏作品特色。东方的“情趣”与西方的严谨，共同构成丁寺钟的创造，即邵大箴对其的充分肯定：将中国的“笔墨”功力与西画的块面造型及构成法巧妙地结合在一起。

　　说到色彩，丁寺钟用了“敬畏”这两个字。正是敬畏，让他在使用色彩上非常谨慎。细观他的作品，画面上最亮的色彩就是黄色了。淡黄、柠檬黄、桔黄、土黄、藤黄，他对淡黄、柠檬黄也是惜色如金。其它色彩，除了稍亮一些的红色外，基本都是比较沉重的。他是依照心灵对颜色进行把握的。敬畏，让他对色彩的处理非常谨慎，也特别大胆。在丁寺钟之前，黑色可以说一直是水彩画的禁忌，但他却突破了这一界限。他的黑色甫一出世，便如同暴雨倾泄，形成巨大的冲出力，让人瞠目；雨一停，他的水彩世界的天空便出现了极其灿烂的彩虹。在水彩中大胆使用黑色，是丁寺钟对水彩这个画种的贡献。可以说，如果没有黑色的投入，便没有《徽州系列》与《丁村系列》。他作品的厚重以及力度，都与之有很大关系。从这个角度来说，色彩突破的意义，给我们的启迪是无比深刻的。

　　“水彩的中国化，绝不是水彩的中国画。”丁寺钟反复强调。什么是他所指的“水彩的中国化”？丁寺钟给出了这样的答案：在精神层面上，中国化应该是中国优秀文化精神的泛指，这种精神用绘画语言表述后，就形成了一个整体的个性图式和一种群体的艺术图景；在技术层面上，中国化强调对客观物象的外形概括，对万物精神的准确刻画，在触摸纸的瞬间强调用笔的感觉，在轻点勾勒中形成笔墨迹痕，用写来培育笔墨情趣。丁寺钟总结说，中国化的水彩，必须充满中国文化艺术精神、浸漫着水彩本质语言、有中国气派的艺术样式，是开放的、贯通中西文化的中国现代文化的产儿。

　　丁寺钟把多姿多彩的徽州抽象成几乎单一的灰黑色调，他同样能将皖北单调的苍凉甚至悲凉，表现得如皖南一样绚丽。从意识到意象，丁寺钟是从《老家》出发的。今天回头看《老家》，他的确已经离之很远了。丁寺钟从未停止过探索的脚步。对他而言，每个阶段都是一个“点”，他从来都是从一个点跃升到另一个点的。“这个点如同驿站。驿站对于我来说，不是休息，而是出发。除此之外，没有任何意义。”丁寺钟说。

​（作者系艺术评论家，曾任《艺术界》主编，编审。）