（雅昌艺术网讯）由Tabula Rasa画廊、金杜艺术中心共同发起的展览项目——李涛双空间个展《宇宙·次生》于2019年5月30日同期揭幕。其中，由Tabula Rasa呈现的《宇宙》部分个展将延续至7月30日，由金杜艺术中心呈现的《次生》部分个展将延续至6月29日。两个空间将分别展出李涛最新创作的两个大型装置系列，全面呈现李涛在材料、形态、空间上的思考和探索。

在由Tabula Rasa所呈现的《宇宙》系列作品中，李涛大量使用铝制的工业材料和成品，通过切割、弯折、熔铸，呈现出陌生的结构和质地。艺术家将长短不一的钢筋——常用的建筑材料，塑形成球体，并将变形的铝水箱板焊接在球体上，形成了一种看似未完成的“中间状态”。在地面上散落的半球状体群落，和旁边裸露的柱体结构，形成一个大体量，不可辨识的装置作品，既不是几何学的抽象也不是基于逻辑上的阐释，那是一种原创的，不稳定的形态，表现出了一种整体的灵韵（Aura）。李涛通过将材料功能形态的重构和再造，赋予材料一种新的观看价值和审美价值。

与《宇宙》系列所构建的如异度空间般的金属世界不同，金杜艺术中心《次生》系列因其多元的材料组合而呈现出丰富的色彩。次生材料，在这里指代的是在原生材料的基础上派生出的二级材料。其中除去聚碳酸酯（PC）、聚氯乙烯（PVC）、胶木板、橡胶这些较为常用的材料，更多的是像聚酰亚胺（PI）、聚甲醛、聚氨酯板、尼龙、聚四氟乙烯这些生活中较为陌生的工业材料。如果说《宇宙》中对二手工业成品的嫁接是通过“熟悉”指向“陌生”，而《次生》则是用“陌生”材料指向令人困惑的“熟悉”。坚硬的、柔软的、锋利的、胶状的、易碎的，这些线条、网格、孔洞、缠绕的线缆，通过精湛的工艺结合成一件件难以形容的复杂造物。通过对现实中的空间制式的挪用，再造了一个似是而非的、在抽象和现实之间游离的平行世界。

人们和艺术作品的对话可以有很多切入点，风格和形式是最常见的。可是站在某些作品面前，人们感受不到纯粹的形态所应该带来的情感反应，就像在一场精彩的音乐演出中失去了听觉，虽然知道他们所面对的是一件有趣的作品，但缺少了可以理解它的能力。

这是许多人在李涛作品面前遇到的“问题”，这个打了引号的问题， 是因为人们总会竭尽全力地去寻找那些他们可以用来解读的信息：图像内容，文字，作品的形态…… 但李涛似乎不愿提供这样一种解读的路径 1 ，于是，凭借知识储备来感知作品的人们就会认为艺术家制造了一个阅读屏障。

但事实并非如此，李涛认为，他的作品既不“再现”（某个物体，不是对象的精准模仿），又没有“表现” （某种确切的情感），而是一种“呈现”（新物的状态）2 ，继而留下的是让人印象深刻的形式。

在英国学者克莱夫·贝尔（Clive Bell）对于现代主义中形式主义理论的著作《艺术》(Art)中， 贝尔指出，艺术家的工作就是用某些未知的、神秘的法则安排和组合起来，以一种独特的方式打动观众。他继而描述，“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，称之为有意味的形式。”

而在李涛作品中，艺术家对于各种材料的选择和配比组合，形成了这种“有意味的形式（significant form）”，或者说是动人的魅力。

比如在《阿基米德》系列作品中，李涛使用多种工业次生材料，切割重组之后形成不规则形状，这些形状无法从抽象艺术又或是观念艺术的角度去解析，但如果抛去理论先行的观看方式，仅从视觉感官出发，作品中材料形式与颜色组合而成的和谐关系，足以产生让人信服的审美价值。李涛的作品在这一点上也在挑战一些观者根深蒂固的惯性思考。在试图去理解他的许多装置作品时，将其看成是“有意味的形式”会提供一种知觉（perception）的入口。

在最新展览的《宇宙》系列作品中，李涛使用大量的钢筋和铝制汽车水箱来创作；大部分水箱都是被损坏的、破碎的、不再有任何实用价值的废料，它们被艺术家从车厂拯救出来，钢筋和铝水箱散热板被艺术家切割、弯折、塑形，原来的工业材料形态被完全改变了。艺术家将长短不一的钢筋（常用的建筑材料）塑形成球体，并将变形的铝水箱散热板焊接在球体上，形成了一种看似未完成的“中间状态”。在地面上散落的半球状体群落，和旁边裸露的柱体结构形成一个大体量、不可辨识的装置作品，既不是几何学的抽象也不是基于逻辑上的再造。那是一种原创的、不稳定的形态，表现出了一种整体的灵韵（aura）。李涛通过对材料的功能形态地重构和再造，赋予材料一种新的观看价值和审美价值。

当然，并不是说李涛的作品只能用形式主义(formalism) 的方法来理解，我们不能否认个体的审美形成势必是建立在其过去的经验当中，而艺术家的生活和创作经验是另外一个对话的入口。

李涛在艺术家之外的另一身份是建筑设计师，他的创作对象往往来源于他的生活经验。在诸多现代主义美学著作 4 中都有一种思考，认为艺术只在于博物馆或画廊中高高在上的存在这种观点是非常反人性的；和生活经验分离的艺术不应该被称为是艺术。也可以说，李涛的审美经验从观察方法到材料选择无疑都是反精英主义的。

因为设计师的工作需要，李涛常常往返于建筑工地和乡村野外，他的创作灵感都来自于看似最容易被忽视的景观。在《波状板》系列作品中，李涛取材于路边所见的建筑工地作为隔离墙的金属板，他被偶然发现的审美经验所吸引，于是他尝试用木板、铝板和钢筋来还原这种状态。

作为一位拥有丰富经验的设计师，他擅长于安排、构成许多因素来解决实用生活中的一些问题，并提出有规律的、合理的方案，这需要近乎完全理性的思考方式来处理。 当作为艺术家创作的时候，他同样用到了相似的编排框架。

他首先按照自己的偏好进行材料的选择，并将作品的创作限定在这个范围之内。比如在《宇宙》系列作品中，只运用到定量的钢筋、铝制汽车水箱和铝板来完成全部作品，并物尽其用到每一件材料，这成为作品起始的“限定问题”，全部在这个框架内进行创作。

和设计工作不同的是，李涛不对最终作品的呈现做任何预判，并享受创作中那些非事先预谋的自发性，看到并感受到不属于原先计划与目的的自由，去除过多的自我意识。超越经验之外才能构想的丰富性在这时就会显现出来。 所以，这样创作的作品往往会表现出一种新奇的、独立的、疏离于原本材料的状态，这也正是艺术家所要达到的目的。

回到具体作品，宇宙系列中的《扎扎》，就是在这样的工作方法下完成的。 而从二维平面延伸到三维空间的装置创作也是因为李涛希望可以将自己的创作框架和问题结构扩大，从而产生更多的自由选择。 而这种在限制中寻找自由的创作方法也势必带来冲突，不过艺术家似乎也在这当中找到了一种制衡的快感。

在材料的选择上，铝——这一工业材料是贯穿过去十年李涛一系列作品的线索。在2011年开始创作的《铝店》系列作品中，几乎所有作品都由建材市场买到的铝板经过切割，打磨之后并置拼接而成；没有具象的图像，或者可识别的形态，银色铝板上本应反光闪耀的表面被艺术家的工具划出了痕迹。

作品一旦被创作出来，观者也变成作品的参与者 5 。这也正如美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）的《艺术即经验》（Art as Experience）中所提，“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。” 6

使用铝和钢筋这些工业材料使我不可避免地联想到后工业时代（post-industrialism）的讨论。 那些工业时代留下的冰冷的、甚至有些残酷的属性被建筑师和艺术家们取用成为创作的主体，而我在李涛的作品中也看到了曾在20世纪50年代开始盛行的粗野主义（Brutalist）建筑美学，这种美学中通过将建筑主体简单地降至最低装饰和颜色来完成其更平等友好的实用目的，至今仍然在全世界范围内拥有极大的影响力。而在李涛的《宇宙》系列作品中，他似乎也继承了这种审美经验，去除了过度的内在复杂性导致的注意力分散，努力实现简化。

当然在这里，显然我的审美经验强烈地影响了我解读李涛作品的视角，而这种作品与观者的互动交流，也同样被艺术家所强调。艺术家更愿意给予观者一个自由的阐释空间，也并不在乎观者的曲解。

1. 见本书73页《李涛Q&A》：“但是它的解释方式又是陌生的，基本上很难从一种熟悉的通道获得理解，这是我希望能达到的一种效果。”

2.李涛，《我的工作——今日美术馆展览讨论会》， 原文为：“‘呈现’是新物的状态，既不是“再现”也不是“表现”。”

3. Lines and colors combined in a particular way, certain forms and relations of forms, [that] stir our aesthetic emotions.

4. 这里指的是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell），英国批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）以及美国哲学家约翰·杜威（John Dewey）的观点。

5.李涛，《我的工作——今日美术馆展览讨论会》，原文为：“作品自身就是它的全部，去除了联想再也无法引向别处，这样的隔绝场可以提供给观看参与者休息，同时构建了作品与观者的关系，有感继续，无感离开。”

6. 《艺术即经验》，约翰·杜威著，高建平译，商务印书馆，2010年。