严：你的《通俗人类学研究》是一个系列作品?

王：对，是一个系列。它有三个部分,第一部分是“无知之幕”，第三部分是 “种族与分析”。“无知之幕”这个词来源于罗尔斯《正义论》的一个概念。这里再表示一下我对这一概念的使用。我不清楚它在原文有什么更确定的意义，或者人们现在是如何理解这个概念的。我在这里我将“无知之幕”这个词语赋予一种“模糊”性，即当我们不知道这些“面孔”的背后所隐藏的族群（ethnicity）属性的时候，其实这些“面孔” 所呈现的仅仅是普遍的“人”的概念。我用准绘画的手法、“纯真之眼”的态度，表达了“无知之幕”状态之下的这些“面孔”。
我只是想以自己最易表达的方式来做一解释，那就是陪审团制度。陪审团的作用就是假设所有的成员对事件的背景和相关的法律并不了解，他们只是根据自己的日常经验对案件表示看法，这样可以防止那些所谓的法律和公权力的滥用，进而表达一种正义感。每个人都有自己在社会中存在的理由，有自己的价值判断，所以，这也与我们过去与艺术相关的认识论中的“纯正之眼”相关。我对第一部分中的“面孔”的看法，就把自己假设成一个陪审团的成员，并且，这一看法似乎就是尚未进入正式法庭辩论时的那种模糊感觉。这些“面孔”没有任何标记，但是由于特殊的、甚至偶然的原因，他们被带到了这样一个场合。我只竭力想表达的就是：他们是人,一些有种族差异的人，并没有什么优劣。但是，人类的悲剧就是在于，我们今天已经很难回到这样的一个情景，尤其是在种族化问题日趋严重的时代。
我们且不说大的人种问题，就小的来说，比如土家族。我相信，在他们的内心一定会认为自己的文化非常有价值，尤其是在他们过节的时候，会穿起自己的民族服装，跳自己的舞蹈。但是当他们出来与汉人打交道时，他们就会倾向于服从并且羡慕汉文化，无论是服饰还是语言。这倒不仅仅是因为经济问题，更重要的是汉人的文化传统，比如诗词书画，这些东西令他们困惑的，因为这确实涉及到了一个普遍性的问题。这种情形有点像我们去泰国观光一样，我们当然会觉得那里有很多吸引人的地方，有它的生动性和存在感。但当我一旦面临文化交流的问题时，我们还是会选择欧美。就像我们在公众场合都会穿西装一样，本质上就是对普遍性的屈服。这没有任何解释的理由。我在这里选择这些“脸孔”，也似乎想提醒一下，在今天这样一个全球化的时代，我们似乎还有能力用自己的眼光来看待自己。 

《通俗人类学研究》，草图（纸上丙烯）20.7X29.4cm
严：你这次的作品虽然只是一件，但体量还是很大的，这样的题材，大部分艺术家都会选择一些不同的媒材来处理，比如视频、装置等。你却选择了这样一种单纯的手法，是如何考虑的？这与你过去对这类题材的表现手法有什么关系。我们也注意到，你的这组作品基本上是对照相负片的改变和演绎，在第一组里，你还使用了一种有点绘画感的手法，诸如色层的叠加和覆盖等。这种手法，你过去只是在画稿时使用，完成的作品中很少出现。你是如何考虑的。

王：我主要还从内容的需要出发，因为这个主题它的涉及面很广，我也尽可能地用相应体量的画面来表达它的那种内在的心理张力。确实我在以前的作品中曾出现过影象和现成品相混合的装置类型，在这件作品的最初阶段也曾有这方面设想，但总感觉“不恰当”。我觉得《通俗人类学研究》这件作品用单纯的图片负片方式可能更让它具有一种“科学文本”的假象。对于这件作品而言，“文本”的感觉比复杂的形式、材料等等更为“恰当”。其实对于艺术家而言，找到表达思想的恰当方式是作品的重要环节。而你提到的那种在色彩叠加覆盖的效果，并不是艺术形式上的考虑，主要是为了让这些“身份不明的形象”具有一种不确定的迷雾。我总是想让观众迅速地越过画面的形式而进入到背后的意义的体会和感受。从我自己的思考和感受来说，这些覆盖的色彩所形成的印记，模糊了人的面孔的差异性。这种覆盖其实也是一个去种族化和特征化的过程。

严：这些部分图像的来源和选择它的理由是什么？

王：它们来自最普通的生活照片，我选择他们的原则就是种族的丰富性和代表性，这种原则完全基于自己的感性经验。我想要表达的一个信念是，每一个种族都有其存在的理由，无论是它的文化，还是它的形象，还是肤色和骨骼，乃至于每一个人，都不应该用外在方式去改变它。所以说，我觉得整形和染发，是对自己这个物种的一种嘲笑。我们无法去追溯一种关于人的完美比例的概念来自什么地域和种族，但今天世界上已经有不少国家和民族都在接受一种标准，韩国是一个典型的。据说韩国的女性脸没有一个是没有被动过的，整形在他们那里，几乎成了一种成人礼。在我看来，所谓的“饼子脸”并不难看，它至少是表现了人作为一个物种的丰富性。说到美的标准，我觉得完全是一个洗脑的问题。记得我们在大学里谈到印象派的色彩，谈到雷诺阿的女人体的色彩时，我们的老师说，它其实很写实，因为欧洲人的皮肤就是这样，那种白色的皮肤很容易将血管里的红色透露出来。于是，我们在面对自己的模特儿时，就似乎完全失去了色彩的表现欲。当时大家最大的期望就是能画一个白人模特儿。我觉得印象派的出现，完全是观念的一种革命，与现实的观察并没有太大的关系，要是雷诺阿看到模特儿的肤色真的和他画的那样的话，我想他一定是神经错乱了。

严：你选择的这些形象是否具有一定的代表性或者说历史依据？

王： 这些形象的选择具有偶然性，种族的属性认定也不是严格的，我用一种“伪科学”的方式进行分析确认其种族属性。如果我用一种严格的科学方式，可能反倒失去了艺术所具有的“不确定”的魅力。其实，二战期间，纳粹在使用卡尺这一工具来衡量人的面孔结构比例的时候，也是在用一种“伪科学”的工具论来判断种族属性的，我想，它基本上是个粗糙的概率。

《通俗人类学研究》，草图（纸上丙烯）59.2X53.6cm
严：你再谈谈第二部分内容，也就是“种族、暴力、美学”。

王：从观念上来说，这是对二战期间纳粹的“头盖骨政治”的一种批判——将人的“面孔” 通过具有权力意义的卡尺来度量其头骨的比例、来划分种族等级，这种所谓的“头盖骨政治”进入了人类学的研究，开启了至今为止最为漫长的噩梦……但这些图像也非完全出于原始文献，我假设了自己作为一旁观者，目击这样一种人类学的研究。这种研究的本质是就是暴力，但它却往往以美学的名义出现，而事实上，那些研究者，很可能也是认为自己是在献身美学，这就和你上面讲的康有为的情形一样。在我们日常经验中，美学总是优雅的和反暴力的，其实恰恰相反，那些最暴力和血腥的东西，往往是以美学的面貌出现了。纳粹时期电影和绘画，就是典型。我的第三部分是“种族与分析”。作为一个艺术家，我认为终止“头盖骨政治”所带来的噩梦的可行的方法，就是以“中立”而客观的立场，通过准科学分析的途径，分析人类“面孔”之间的差异，目的是还原人类在被创造时的复杂性与丰富性。而我所能做的，也就是将我自己熟悉的格子，附加在这些似曾相识的“面孔”之上。格子对于初学者来说，是一种学习的工具，一种模仿的工具，但是对于一个深造者来说，它是一种研究的工具，创造的工具。我的这些格子只是想通过对于这些“面孔”的假设性判断，来引导观众对它们做出自己的判断。在这里，这些格子是开放的，不仅是对于我自己，对观众也一样。

严：从上世纪八十年代起，你就开始经常在画面上使用“格子”，它让评论者和观众产生各种不同的想法。你当时在谈到它的意义时，也有点语焉不详。

王：确实，艺术这个东西很难用一种固定的概念去说它。无论哪种手法和语言，都是一种当下的感觉，它与哲学和科学不一样。面对自己现在的这幅作品，我可以做这样的一些表述：画面上的红色网格，其实是一种“视觉诱惑”、一个科学分析的假象；以这些网格作为参照，观者可以看到正面和侧面的头盖骨确有一些差异，这些差异的不同，可能会将人们的认识引入到艺术与科学的两难判断之中。当然，回到前些年我对中国问题的思考时，还可以做这样的解释。这些红色的网格，用中国传统文化的说法叫做“九宫格”，它具有将小事物放大、把大的事物缩小的数理功能。“九宫格”可能最早是从“井田制”中出现的。它是“实用理性”的一个通俗版本。在“普天之下，莫非王土”的远古时代，帝王将分配给臣民的土地也是使用这种“实用理性”——也就是“井田制”——的方式来进行分配的。传说大禹时代，洛阳西洛宁县洛河中浮出神龟，背驮“洛书”，遂划天下为九州，又依此定九章大法。……这是我凭着自己的想象扯远了。 

《通俗人类学研究》，草图（纸上丙烯）59.1X54.2cm

严：人类学虽然借助了图像，但从根本上来说，它还是一个严肃的学科，你觉得你用图像这种方式能表达出一种严肃性来吗？

王：确实，通常意义上的人类学，是一个非常严肃的学科，但并非因为它的严肃性，就应该排除我们用其它感性的方式来表达自己的看法，或者说感觉。感觉有它的不确定性和模糊性，但也有它自身的严肃性。或许，我的艺术中一以贯之的是,用一种艺术的方式来面对一个严肃的课题。但如果面对是一种不严肃或者说是无厘头的事件来做艺术的呈现，那就有点像痴人说梦，全不靠谱。我这里所说的艺术的方式也就是一种感性的直接呈现，相对于科学或其它理性知识和学科，它具有某种无序、含糊甚至是混乱性。但我相信这是构成我们完整地认知世界的一个重要的侧面。在这一点，我又得重提那个“无知之幕”，也就是凭我们自己本能的生活经验，直接对一个事物做出判断，我常常会把自己扮演成一个陪审团成员的角色。

严：你想通过自己的作品对今天的人类学研究表示出一种什么样的态度，介入？批评？或者仅仅是一种自我呈现?

王：我不太清楚我的这组作品究竟指涉到了什么领域，它可能超出了人类学，可能涉及到了文化、科学乃至政治。但我始终以一个艺术家的态度表达对所有的这些学科和它们的问题的看法。这件作品应当说是在科学与艺术之间的产物。或者说，作为艺术家的我，其实是在“无知之幕”状态下进行的所谓“通俗人类学研究”。这也回到了我的基本艺术理念，也就是我是一个冥想者。这与我们过去谈论的我的童年经验有关。每个人都有自己进入艺术的途径。有的可能是模仿，有的是可能是涂鸦，我大概属于幻想，属于投射。我不是那种喜欢动手的人，我在艺术中获得的快感来自于对图像的冥想，而这种冥想随着自己生活的变化而变化。事实上每个人都有自己的冥想，只不过是程度不同而已。我则是把艺术作为我冥想的工具——这超越了我对艺术自身问题的兴趣。艺术对于我来说从来不是目的。（全文完）