无相之相

廖军伟《栉》系列随感

　　曾经一度站在廖军伟的绘画下面凝视，大尺幅的作品悬挂在她工作室的展示区域，环顾一周便自然而然地陷入一种深远幽静之境。新作《栉》系列带着一种来自东方的禅意--画面厚重而深邃，不浮不躁--纯粹的色彩、细小的沙石融入画面，随其的疏密建构厚薄起伏的痕迹，以无限延伸之态在画框的边缘嘎然而止。这显然是她刻意而为之，并将一种延伸的可能凝固在了想象的空间，于是一种诗意的境界融入其中，营造出相合相离的立体感，即“无相之相”。

栉 2019（一）

综合材料

200X150

栉 2019（三）

综合材料

200X150

　　“无相”在中国文化中，最早产生于道教理念，比佛教中的“无相”之说早了近两个多世纪，写作“无象”，指没有形迹、没有具体形象或概念。语出《老子》，曰：“绳绳兮不可名复归于无物。是谓无状之状无象之象是谓忽恍。”以此形容道玄虚无形之态。道家以“道”为本体，谓道体虚无，故能包容生万物；性合于道，故有而若无，实而若虚。而“无相之相”则是虚而渐实的体现，第二个“相”便是直指作品本身，客观的物质化存在。回归到抽象艺术的范畴之中，无“相”即无具体物象，是纯粹的形式再现，之“相”则为一种“只能悄悄透露而不能公开炫耀的东西”（潘诺夫斯基语），即包含了国家、阶级、信仰、阅历等等独特的个人体验，并通过画面透露出来，形成唯一的“相”。

　　“无相之相”并非是神秘主义的夸夸其谈，它包含了内在的、隐秘的，画面之外的东西，即画者的本身的主观意识。在转向抽象创作之前，廖军伟一直从事具象创作，并通过写生建立绘画的叙事性，后经历了近三年的工作室装修，她与泥土沙石密切接触，这段劳作使她对卑微的物象有了更深刻的感知与领悟，同时沙石与水以最长见的物质形态说明了画者对自然原始性的敏感，这便是《栉》系列的创作初源。

栉 2018（一）

综合材料

200X150

栉 2018（二）

综合材料

200X150

　　整组作品面貌本身就是一个具体化的物质形态，类似于脚下的土地--她将踩踏过/造访过的时间、空间凝固在画面之中，以网格状的形式成为生命经验的基本载体，再经过不断地刻画和演变，将这块“土地”越来越清晰地呈现出来--无数的颗粒看似有序实则无序地分布于画布中，形成无限缩小的地表，或者是存在于直觉中的宇宙。然而，地表包含在宇宙之内，绘画存在于地表之中，沙石从属于绘画之上，当剥离开这一层层的所属关系，豁然发现自身的渺小，面对永恒的、不可见的东西，我们何等的谦卑。作品中的沙粒就像这世间的生灵，相互关联又保持距离，凝结一处便是众生。

栉 2018（三）

综合材料

200X150

栉 2018（五）

综合材料

160X140

　　“凝结”是这组作品的关键，廖军伟通过反复涂抹，将沙粒与水、色彩相凝结，形成刚柔的基本关系。揉杂在一起时隐含了物质的属性，丰富了物质形态及画面样式，构成了无相之相的核心，进而更加纯粹。这种无形而有序意境，还离不开画者对色彩的把控。《栉》系列以不同明度的灰为底色，通过不同质地的沙料层层细化，反复间挥洒出某种点状的机理，以点、线、面、机理、色调以及色域的层次变化，从而突出符号的痕迹及时空的意义，让人凝视，又使人冥想，在省略与隐没、聚合与扩散、偶发与掌控之间的表现内心纠结与平衡、矛盾与统一、冲突与平和。这让我想到黄笃老师在一篇文章中曾写到：尽管时间与空间是非物质、非视觉的，却依赖于物质存在作为参考，以及赋予物质意义而得以呈现。廖军伟笔下的沙石与颜料就是物质的参照，情绪的挥发与绘画的手工性便是物质意义存在的价值，在重复的形式中覆盖了平面，材料或加重或稀疏，构成了明暗的起伏，使观念过程与观念载体的统一，严谨地把握内容与形式、理性与感性的辩证关系，同时将绘画性、行动性、关联性、时空性、本源性、精神性、物质性相同一。

栉 2018（十一）

综合材料

200X150

栉 2018（十七）

综合材料

200X150

　　对于廖军伟来说，我想她的绘画不是反复思考、左右权衡的结果，也不是所谓的行动、直觉，而是夹杂了精神认知以及岁月沉淀后的必然选择。她试图建立一套自我的创造秩序，既摆脱了外在形象和主观色彩的制约，又跳出了冷/热抽象的逻辑对决，以无相之相表现出空虚与实在、物质与感知、安静与禅意的关系。她以抽象创作的方式，从个人心境出发，超越了世俗欲念的干扰和束缚，使内心虚静。

韩雅俐写于北京

2019年6月

　　廖军伟

　　LIAO JUNWEI

　　生于湖南，现居深圳。先后就读于湖南长沙理工大学美术学院、清华大学美术学院高级研修班，经历近二十载的党报媒体人生涯。如今隐于自然之处，家禽狗宠花草果木泥土阳光粗茶淡饭；孜孜以求以自然之道，探究一种无所不容的宁静和谐精神领域。

　　End

　　文章转自： Samuel Art