我自认一直是一个肖像型画家，不同于对情景、故事或想象等绘画内容感兴趣的艺术家，我总是敏感于人物的形象，这个形象也可能是一个女性的身体，也可能是一个女性的面容，因此一直以来，我的艺术呈现出的视觉内容基本上总是一个人体、一张面孔—身体肖像或者面容肖像，而这些女性形象所呈现出的精神状态，则总会随着我所处不同社会时期女性的生存状态和时代文化语境给我带来的心理感受的变化而转换，她们或落寞于自闭；或内敛于各人幽深的内心世界；或又突然似乎整体性地丧失了精神生活，被消费社会制造的欲望所支配，争奇斗艳地彰显其外在的美丽，变得时尚、物质与性感……，我记录并呈现女性形象的这些变化，他们从深沉到肤浅，从生命不能承受之重，到不能承受之轻，而当她们这种精神的放逐与沉沦的形象令我厌倦，我作品中的女性重又收检起轻佻，将目光转回到自身。近时，与女人总是有着某种内在关联的花，又被突兀超时空地与女人形象重叠在了一起，进一步挑起困惑，引出暗喻，以期构成难以言说的观看、想象与沉思。

身体、性别、观看与视觉的欲望化

——对刘虹绘画的一种解读

何桂彦

　　严格地说，中国当代美术并没有真正出现以“主义”为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。女性主义是西方现代与后现代文化重要的组成部分，是19世纪中后期和20世纪60年代初西方和美国两次女权运动下的产物，之所强调它的“主义”特征，主要是女性艺术出现之初便与政治、性别、种族等问题密切联系，所以它既会掀起一股强大的艺术思潮，也是一场影响深远的文化运动。但是，中国女性艺术的产生并没有这种独特的文化语境，与特定时代的政治、文化、种族也没有直接联系，因此中国女性艺术家的创作更多的体现为感受的独特性和表达的个人化，并没有形成整体的艺术思潮，也不以明确的艺术运动体现出来。

　　在中国女性艺术家群体中，刘虹是非常值得研究的个案。这不仅因为她的作品有清晰的个人发展脉络，鲜明的个人风格与形式语汇，而且艺术家从多个角度如身体、性别、身份、欲望等切入女性艺术所涉猎的范围。1980年代中期，刘虹开始创作《冥想曲》系列。这是一组女人体，画面没有任何明确的意义指涉，在场的仅仅是女性的身体；语言是写实的，但不同于传统的学院手法，因为融入了超现实的一些表现手法。那个时期正是“新潮美术”进行得如火如荼的时候，与追求“文化反叛”与思想启蒙的现代主义浪潮比较起来，《冥想曲》似乎要温和许多。不过，对于刘虹来说，从一开始，她就对运动式的现代主义变革保持着距离，也不希望艺术被过多的社会学阐释与政治话语所拖累。但是，这并不妨碍她以个人的方式完成语言与观念上的现代转换。这种方式，也可以说是对“新潮美术”运动的一种回应。

　　长期以来，“人体”是以习作的方式存在的，与正式的创作相比，它多数时候都处于边缘地位。当一切创作都遵从社会主义现实主义的原则时，“人体”不仅不能登大雅之堂，甚至会打上资产阶级自由化的烙印。1980年代初，这种情况稍微有一些好转。因为学院艺术的存在使得“人体”有了某种合法化的外衣，然而，到了1980年代中期，随着古典的、唯美的绘画风格的泛滥，在大多数学院艺术家的笔下，女性和女裸体降格为一种被欣赏、被消费的视觉对象。与这种裹挟着“新古典”风的流行趣味比较起来，《冥想曲》不仅现代，而且十分前卫。对于刘虹来说，她所要思考的问题，是如何让“女人体”打破架上绘画中既有的表现范式，使其摆脱男性话语对女性裸体的消费。在形式的处理上，画面削弱了对三维空间的表现，反而是强调它的平面性，对背景中的空间进行分割，使作品具有了现代的形式意味。画面笼罩在一片孤寂的氛围中，虽然观众无法辨识画中的人物，却能感受到她们处于一种低吟、落寞的状态。这种状态，与其说是由身体语言传递的，毋宁说是艺术家试图赋予作品中的人物某种存在感，以此避免仅仅只是将女性的身体作为男性观看与消费的对象。

　　《冥想曲》系列的创作一直延续到1990年代初。不过，真正标志刘虹的绘画具有女性艺术的自觉还是其后的《自语》系列。从“女人体”向女性艺术的转变，无疑是身体提供了一个重要的通道。不管是作为审美对象，还是作为视觉的表征，身体原本就是一个庞大的意义系统。它可以与性别、身份、种族维系，也可以与生命政治相连，甚至被赋予某种意识形态性。但对于艺术家来说，重要的是回到个人的创作逻辑中，用属于个人的语汇对身体进行意义的编码。如果说在《冥想曲》中，人物的身体多少还具有某种日常性的特点，那么，《自语》系列呈现出的则是一种图式化的、陌生化的，抑或是具有某种仪式感的女性身体。身体在这一刻失去了个性，似乎成为了一个视觉欲望化的符号，她们被艺术家塑造成一个“它者”，仅仅只是一个被观看的对象。于是，观看的逻辑进一步强化了作品中的性别指向。我们会注意到，画中的红布不只是视觉上的提示，它最重要的作用是让画中的女性丧失主体性，亦即是说，蒙蔽了双眼的女性既不是观看者，也失去了与外界交流的可能，相反，只能成为被看的“它者”。接下来的问题是，隐匿的观众是谁？是谁又在消费这些身体？实际上，在《自语》系列中，观看与性别自始至终纠缠在一起。并且，这种观看是充满权力话语的，是由男性主宰的，也是不平等的。

倏-唇语 2013 布面油画 140x165cm

倏-唇语 2014 布面油画 110x100cm

　　2000前后的《觅迷》系列是《自语》的自然延伸。从语言与风格上讲，这两个系列的作品与90年代中国架上绘画的语言学转向几乎是同步的，那就是空间的平面化、形象的符号化、视觉的图式化，以及语言的陌生化。这种转变的一个内在动因，在于让绘画摆脱过去受文学性、叙事性的束缚，希望重新回到视觉，回到语言本身。但在刘虹的作品中，有两个特点一直贯穿了整个九十年代的创作，一个是那种具有古典气质又有些模糊化的写实语言，另一个是一些超现实的表现技巧。前者在于受到了影像语言的影响，后者则来自于西方超现实主义的启发。倘若从对身体、性别、男性视角等话题持续而深入地关注而言，其艺术思想的变化，与1990年代中期中国当代艺术界掀起的第一波女性艺术思潮是有直接联系的。

丽色——唇语 2010 布面油画 180x150cm

丽色——唇语 2016 布面油画 180x150cm

　　2007年以来，刘虹开始创作《失忆的鱼》系列。在这批作品中，身体依然是消费的身体，欲望化的身体。画中的人物仍然略带忧伤，她们孤坐自语，处于一种白日梦状态。然而，作为视觉符号，“鱼”的出现似乎让画面多了一层对性的隐喻。就创作的思路来说，《唇语》系列标志着一次较大的转变。不管是在《自语》还是在《觅迷》中，刘虹的作品都处于一种孤寂、冷漠的氛围中，在视觉心理上始终与人有着一定的距离，同时，画面的情绪是内敛的，自省的，有着浓郁的心理现实主义的意味。这种独特的绘画气质，一方面在于八十年代以来，艺术家曾受到了西方现代主义的文学和存在主义哲学的影响，另一方面，在于艺术家自身的女性身份，及其对个人生活经历与记忆的反思。虽然《唇语》系列仍然是以女性作为表现的对象，但艺术家开始将注意力集中在外部的社会性话语对女性所产生的影响上。画中的主角变成了美丽的少女，她们青春、时尚，充满活力，画面的气质也与《自语》系列形成了巨大的反差。所谓的社会性话语，在于画中的少女完全被消费与景观化时代所制造的欲望所支配。“口红”与“唇语”就是欲望外化的视觉表征。前者体现的是消费时代对人的“物化”，而“唇语”则与性感、个性有关。对于刘虹来说，对青年女性群体的表现，一个主要的诉求，是呈现消费时代对女性完全不同的形象要求。那么，是谁在改变“美丽”的标准，是谁在重新定义“性感”，又是谁在制造性别消费的欲望？如果说在过去更多的是由政治话语与男性的审美所主导，今天，则是文化工业、流行文化、各种隐藏在时尚背后的消费话语共同来完成的。波普化的语言进一步强化了作品背后隐匿的消费文化的时代语境。对于艺术家来说，她无意去批判这些社会性的话语，而是以自身女性化的视角，去呈现今天青年女性的某种存在状态。

丽色——唇语 2017 布面油画 180x150cm

　　事实上，1990年代中期以来，虽然中国的女性艺术曾一度十分的活跃，但并没有发展出具有“主义”特征的女性艺术浪潮。与西方的女性主义比较起来，主要的特点在于，她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份；她们承认“父权社会”的种种弊端，但并不彻底地拒绝和否定。同时在语言的表达上，中国的女性艺术家并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。而这种方式，对于刘虹来说，更多的时候是一种独白，一种低吟的文化诉说，一种对自身女性身份的审视。

2016年3月7日于四川美院

　　刘虹

　　1982年毕业于四川美术学院绘画系油画专业

　　1986年研究生毕业于四川美术学院绘画系油画专业，同年留校任教

　　1993年于德国卡塞尔大学艺术学院学习

　　1994年于德国布伦瑞克艺术学院学习

　　1995年回校任教

　　2000年调川音成都美术学院任教，

　　2009年调中国艺术研究院艺术创作中心

　　《中国女性艺术》一书，由《中国当代艺术文献》出品人邵琦领衔策划和主编，旨在以与众不同的学术角度、当代意识和文化视野，在以往研究和积累的基础上，采用最客观的史学视角和书写方法，力争准确完整地梳理和阐述，从1949年新中国建立开始，延展至2019年这70年间，中国女性艺术的基本状况、形态演变、发展脉络与史学意义，以及重要女性艺术家和她们的代表性创作。