​　　关于“装饰主义”的问题，在今天很不容易谈清楚。

　　在这个网络化的信息时代，“装饰”在“百度”中基本就是装潢、装修的意思了，顶多再加上一个装饰图案学。它只剩下“形式”和“表面”的意思，似乎已经和思想、艺术，或认识方法论毫无关系了。另外，“装饰”在历史中的另外一个功能，那就是利用这个模糊的词句来回避泛政治化的压力。这在今天相对自由的思想环境下也失去了意义。因为泛政治化的闹剧已被公认是一个历史的笑话。

　　那么今天为什么还要提及所谓“装饰主义”呢？

　　我以为，老一代艺术家对于“装饰”的情愫既有现实处境的考量，更有理想的寄托。从张光宇、叶浅予等老艺术家们的言行和创作中，我们不难体会他们钟情于这一词语的深意。在50年代末，张光宇先生曾在《装饰诸问题》一文中明确反对将艺术的内涵分为造型和装饰两部分的观点。他写道：“完整的艺术是思想内容与表现形式高度结合的东西，而‘装饰性’是包含在表现形式里也就是包括在一切艺术形象里。”可见张先生并不认为“装饰”仅仅是一个外在的“形式”问题。“装饰”是艺术本体内容和形式的统一。这一观点引起很多中央工艺美术学院同仁的强烈共鸣。这些艺术家从传统壁画和宗教艺术，乃至墨西哥壁画、文艺复兴三杰的艺术创作中得到启示。他们在长期不断地创作实践和理论思维中去体味“装饰”的要义，开始自觉研究关于“装饰”的创作规律和思想方法。这一行为促成了“装饰主义”学术议题的兴起。

　　“装饰主义”是在非常特殊的思想环境中成长起来的。在新中国成立以后，文艺的主流思潮是要反映现实政治的社会实践。艺术为政治服务被堂而皇之供奉为文艺的核心思想。但它的创作手段很大程度上依赖于老欧洲古典、浪漫、写实和现实主义艺术的基础之上。它借鉴了欧洲圣像画、历史画等主题性绘画的创作方法，后来发展到极端的“三突出”创作模式，并成为正统、主流的艺术形式。在另一层面，新文化运动以降自欧洲移植过来的现代主义艺术，曾作为一种独立并对抗泛政治化艺术现象的一股暗流长期存在。它们虽然曾在相当长的时间里失去了合法生存的地位，但却在社会中代表着开放、自由思想和现代性的艺术形态而被渴望自由的年青一代认可。我们可以在上世纪八十年代新艺术运动磅礴的爆发力中可见一斑。另外还存在一个更加广泛的艺术现象，那就是传统水墨画的艺术形式一直活跃于二十世纪各个历史时期。尽管它们被文艺界严重边缘化，但因为它自身高度的民间化、普及化，并在社会生活中不断变换着姿态，不管是对传统艺术革新的努力，还是在商业化的成功运作上，依旧显现出传统水墨艺术持续的活力。

　　在这一生态环境中，反观对“装饰主义”艺术的阐释和它面临新问题的解读，理论上鲜有认真的判定。它的社会功能取向亦愈发不明朗，总纠结在一些具体问题里面，如：社会艺术和纯艺术的关系，“装饰”艺术的形式主义定义，甚至设计艺术和纯艺术中的装饰性等等。这一倾向遮蔽了“装饰主义”内在意义的重要性和价值，以致当代艺术运动兴起后，“装饰”概念被误认为是一个形式主义的概念而被现代思想所抛弃。

　　那么“装饰主义”的思想价值为何？

　　首先，“装饰主义”是基于社会世俗文化精神的艺术。社会革新的动能来自民间，而现代社会因为工业文明对个体独立自由思想的尊重与依赖，构成了现代性的基本精神。因此，“装饰主义”的艺术比所谓的主题先行的艺术更具有真实生动的社会内容。它又比从欧洲移植过来的“现代艺术”具有本土化、社会化的现代特征。从而更具备现代精神。

　　第二，“装饰主义”尊重与传统文明的自然对接，不推崇激烈的文化革命。社会巨变易导致极端思想的泛滥。而“装饰主义”思想力求从历史中寻求变革的动力，是相对折中的思想方法。正如“装饰主义”提倡从传统青铜、玉器、木板刻印、民间器物等传统艺术中寻觅与现代精神的偶合，这样的思想意识对社会的进步和成熟具有非常积极的意义。

　　第三，“装饰主义”的开放性特征。“装饰主义”在创作中素来关注文化现象的融合。它不仅重视对历史精神的解读，更主张在不同族群文化中的横向比较。这一有容乃大的意志让“装饰主义”自身成为更自觉、自由的创造者。中国改革开放之初，以“装饰主义”引领的首都机场壁画运动即是一个生动的案例。它将多种不同的思想、诉求和风格，置于一个建筑体内不同的空间之中，是为中国艺术现代思想的滥觞。

　　“装饰主义”是一种中国化的创作密码。它呈现为对客观事物的超越并在历史中形成一种相对稳定的关于美的程式。“装饰主义”是一个关于思想的逻辑。它的外在形式似乎与当下艺术潮流不在意结果更重视创作过程的特征不谋而合。它所具有的动人心魄的现代性、地域性和特殊性，将成为世界认知真实中国文化面貌最好的途径。我们今天回望中国现代美术的发展历程，“装饰主义”思想恐将成为二十世纪我们面对文明世界最有独立价值的艺术成果。它是中国传统接续现代文明的文化形式，是具有本土化文明转折意义的精神符号！