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陆俨少综论(三)

2019-08-08 14:12:22 郎绍君 

师人·师物·师心

  自从唐代张璪提出“外师造化,中得心源”,这八个字就成为中国绘画特别是山水画创作的最高准则。但怎样看待与实践师法造化,怎样理解“中得心源”,怎样处理师造化与师古人的关系,向来因人、因派别、因艺术环境的变迁而有不同。张璪生活的唐代,正是山水画的初创期,还没有形成完整的技巧系统与精神模式;他强调“造化”与“心源”两个方面,是适当其时的。五代两宋是山水画的成熟期,那些开派的大家,一方面承继了隋唐山水画的成果,一方面从造化自然汲取创造新的图式与形式语言的营养,山水画创作的精神模式与技巧系统得以确立,至元代,画家们继续着从造化自然吸取完善山水画体制与语言的过程,同时也突出了对五代两宋董巨、荆关、李郭和马夏衣钵的承继,二元性的“外师造化,中得心源”,变成了三位一体的“师人·师物·师心”(即师古人、师造化、师心)。至明代,“师人”即对既定模式的选择与承继演为主流,师法造化逐渐被淡化。清代强化了这一进程,以“正统”自居的画家,专注于派系性形式风格的承继与玩味,更加强调师法古人,也更加疏离造化和师心独造。20世纪以来,这一趋势被大大逆转——西潮汹涌而来,以西画为主课程的现代美术学校成为传承中国画的主要场所,西人“模仿现实”观念与对景写生方式受到空前重视,“师古人”受到蔑视,三位一体的有机传统被更加严重的割裂。

  陆俨少主要是以师徒兼自学的传统方式学习中国画的,[1]他重视学习传统但不辗转摹仿,重视以传统的方式师法造化但也不拒绝对景写生。他晚年曾这样回顾自己的游历:“予无他癖嗜,唯好游。少小生长海壖,无高山巨谷、长林飞瀑之胜。自冠始,而后有天目黄山泰岳幽燕之行。又后遭丧乱,违难巴蜀,时平出峡,登浙东诸山,盖以其时行路艰难,又无意志相合者以为侣,是以不能畅意所欲。自解放来,南至岭峤,西至秦陇,北及长城,而东绝于海。顾中间困阨叠至,垂二十余年,及今老耄,腰脚日退,已不胜舟车登陟之劳矣。”[2]在《陆俨少自叙》一书中,他有更详细的纪述。为便于讨论,兹列陈于下:[3]

  1933年(25岁)游天目山、黄山。同年,在上柏山买地造屋,植树种田,每年避居数月。

  1934年,北游徐州、曲阜、泰山、北京妙峰山、山西大同。

  1938年,避乱至重庆,常游观歌乐山及山城景物。

  1939年,游青城、峨眉、乐山、宜宾。

  1945年,抗战胜利还乡,乘大木筏由重庆到湖北宜昌,历时月余,饱览三峡山水之胜。

  1947年,游杭州、绍兴、嵊县、新昌、天台山。

  1956年,游浙东四明山。

  1961年,广东新会、台山、开平、湛江写生,游广西南宁、桂林,湖南衡阳。

  1962年,南京、苏州、镇江、邓尉山写生,浙江天目山写生和粤东写生。

  1963年,以雁荡为主的浙东山区写生,太湖西洞庭山写生,

  1964年,游浙江新安江,再至晥南、由歙县再上黄山。

  1965-1966年,上海市街道、工厂、港口与郊区写生。

  1977年,井冈山写生。

  1979年,游广西柳州、桂林,河北北戴河等地。

  1980年,游江西南昌等地,登庐山。

  1981年,游香港、肇庆、西樵、从化,同年三上黄山。

  1982年,游西安、汉中、秦岭。又游普陀、雁荡、天台及浙东七县。

  1984年(76岁),游福建武夷,再赴四川成都、青城、新都、绵阳、江油、剑门、广元并上溯嘉陵江,至清风峡、明月峡。

  陆俨少出行之勤,游迹之广,在同辈和师辈画家中,应该是很突出的。不过,画家师法造化的成绩,不能以出行与写生次数衡量。无数成功和失败的经验告诉我们,师法造化并不等于走路看山和连续写生,作为一种传统,它与师人、师心不可分割,没有对三者关系的恰当处理,是难以有大收获的。君不见,以行万里、百万里计,足迹之广、写生之多,远超黄宾虹陆俨少的当代“名家”,却画不出象样的山水作品!要解释这一现象,需要有所省思,而最好的省思途径,就是认真研究成功者的经验。

  陆俨少怎样师法造化?

  首先,是把师造化与学古人、个人创造联系在一起。他说:“自古大家无不在传统的基础上,看山看水,做到‘外师造化’,然后有所取舍,加入一己的想法,所谓‘中得心源’。”“不管怎样,在下生活之前,要有一定的基本功,这是前人实践经验的积累,有此基本功,进而不断探索,才能创造出新面目。”[4]这与黄宾虹说的“一辈子师古人,一辈子师造化”“必明各家笔墨皴法,方可写生”[5]的见解是完全一致的。与李可染“用最大的功力打进去,用最大的功夫打出来”的说法也相近。在陆俨少看来,师造化必须以师古人为前提,师造化的过程就是消化传统、体悟造化、探索发明的过程。师古人,师造化,探索创造,是一个循环往复、不断深化与提高的有机过程。

  但是,由于种种原由,人们总是不能恰当地处理它们的关系。或者把师古人与师造化对立起来,以师造化取代师古人——这是20世纪激进革新者的看法与做法。或者以为师古人可以代替师造化,一味摹古,落入泥古不化的深渊——这是“四王”末流及其后继者的看法与做法。一说“师造化”就要否定“师古人”,轻视甚至放弃传统基本功,作为一种思想逻辑长期统治了美术院校的中国画教学。以写实西画改造中国画的人只强调写生和造型能力,拘守古法的人总是以死的方法套活的对象;而缺乏“一己之想法”,则是两者的通病。还有一种人,既蔑视古人也忽视造化,只强调“一己之想法”,空言“创造”,他们的作品,最易堕入虚诞。

  画家师法造化,方式有所不同。大抵说来,传统画家在行路过程中看、记忆和体悟,很少对景描画;新国画家依靠对景写生和摄影图像,而不大强调记忆和体悟。陆俨少属于前者。他说:“我自下生活到山水中去,从不勾稿,只是恣情观看。”[6]“我的方法,主要靠默记,不去强调山容水态的完全逼真,一般只要记住它的来龙去脉,迴环曲折,中间衔接勾搭,交待清楚就够了。”他有时也借助于对景勾稿,主要目的是帮助默记。1945年,他乘木筏从重庆到宜昌的一月之中,就是“镇日观山观水,风雨如恒”,而一笔不画。与对景写生方法相比较,这种走、看、默记的方法,获得的不是某个固定视点的印象和细节真实,而是转折俯仰不断流动变化的丘壑,这正是传统山水画把握空间的基本方法。约60年代初,陆俨少开始对景写生,这是出于描绘具体景物的需要,也是集体性“深入生活”所要求的。对景写生强化了他的造型能力,但他最出色的作品,皆非得之于对景写生。这是因为,对景写生要求较高程度的象似,即便“景物搬家”,有所取舍,也还是限制对空间、结构、笔墨的自由把握,眼前景物代替了“胸中丘壑”,想像力失去了用武之地,他所习惯的笔笔生发的作画方式也不能发挥。陆俨少不是习惯于抄摹古人的画家,也不是习惯于摹拟对象的画家,而是一个面对白纸,纵意挥写,将胸中丘壑变为笔底烟霞的画家。

  陆俨少山水的题材,多取自巴蜀和浙江——居蜀八年,耳目所染,读诗观景,多有积累。中晚年居江浙,多游天目、莫干、天台、雁荡,而尤喜雁荡。巴蜀题材以峡江云水为大宗,特点最为突出,但颇易雷同重复;浙江题材不像峡江云水那么有特点,但雄奇多变,画法境界比较丰富。凡是山水本身特点极为奇特,如黄山、三峡、桂林、黄土高原等,画家往往为其特点所拘限,难以变化。凡山水本身不很异常奇特,如雁荡、太行、武夷等,画家反而易于变化,面目多样。陆俨少重视山水的特点,但更重视画法的变化。他说:“画山当得其精神面貌,所谓典型是也。得其典型,虽不能指名为何峰何水,而典型俱在,不可移易,使人一望而知为雁荡,这是最难。我反对从东到西,不管何山何水,只是用一种笔法,即使形体相象,可以指名何处,而典型不具,也属枉然。”[7]这里说的“典型”,与文学创造中“寓一般于个别”的“典型”有所不同,他指的是山水对象的“神”,这种“神”离不开一定的形似,但又不是简单的外在之“似”;而且,特定的“典型”离不开特定的画法,所以他强调,一要找到与那山水对象“相适合的笔法”, 二要“创出一个新的面目”。[8]五代两宋山水画,如李成画齐鲁山,荆关画太行与关陕山,董巨画江南山,都是从地域山水经验提炼相应的画法;元代,倪瓒画太湖沿岸,黄子久画富春,亦大抵如此。明清山水画,片面强调传承来的笔法风格,出现不管何山何水,只是用一种笔法或只识笔法性格而不识山水性格的状况。陆俨少重视山水“典型”、强调山水形态“不相雷同”的主张,在一定程度上是对宋元传统的回归。这种回归,首先体现于对自然个性的把握,而非西画式的“真实”。他说“黄山三绝,曰松,曰石,曰云。三者相映带而成奇景。”“同一黄山,而峰峰不一。故画黄山每图有独特之境,最忌千篇一同。”都是在强调个性特点。陆氏作品,特别是50-70年代作品,重视把握对象的个性特征,努力寻找适合那对象特征的画法,同时也强调自己的笔墨个性,使对象个性与笔墨个性都得到彰显,而非对象个性吃掉笔墨个性(流于摹似)或笔墨个性吃掉对象个性(流于风格化)。两种“吃掉”的现象是常见的,这反映出师古人与师造化之间的张力,如何跨越这一难点,是山水画家面对的基本课题之一。

  陆氏的“典型”追求,与黄宾虹把笔墨品质视为第一位的追求有所不同,与李可染借助于描绘实景对真实性的追求也很不同。黄宾虹的作品,特别是他晚年的作品,不重视某某山的形似,即不把描绘具体的地域山水形象作为目的,而是全力追求笔墨的质量与风格,如不同一般的水法、墨法、笔法,以及“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”的品位等。即使画具名山水,也不求象似,其数量众多的“纪游”山水,在山水形象上并没有多大区别。他90岁左右画的那些“黑”“厚”和恣意勾画的具名山水,更是如此。总之,黄宾虹是把游观经验化为风格独具的笔墨形态,而淡化和忽略地域性的视觉经验。陆俨少也讲究笔墨,但总是力求笔墨变化与视觉经验的某种契合,即在一定程度上保留特定的地域形象,而不像黄宾虹那样把笔墨作为追求最高甚至唯一目的。高度独立的笔墨,总是以淡化其塑形功能为前提的。从这个意义说,陆俨少对于独立笔墨品质的追求,没有达到黄宾虹那样的高度。但其山水形象与空间结构,比黄氏作品更丰富。这里还可以与李可染作一比较;李氏借鉴西画对景写生方式,弱化甚至放弃传统笔墨程式,以求得描绘的真实性和丰富性,改变山水画受制于古人、不求创造的倾向。他的作品多为具名山水,即使不具名也可以辨识出桂林、黄山、峡江等等,总之,他的作品出自直观的视觉经验以及对这些经验的适当加工,就山水形象的真实、强烈,风格的新颖和创造性而言,李可染胜出一筹;就山水境界与笔墨画法的多变,传统功夫的深厚与全面即古典修养而言,陆俨少则更为出色。两人都重视师法造化,但师法方式不同,追求的目标有别,对传统的取舍程度与方式也不一样。李的山水意象单纯而凝聚,浑穆沉厚;陆的山水意象跌宕起伏而奇异,多姿多彩;李对写生有相当的依赖性,陆靠的是记忆和想像;李擅设计经营,有时流于刻板;陆长于随机而作,有时不免草率……。作这样简单的比较,并非要较出高下,而只是想说明,任何杰出的画家都有短长,只有包容和互补,才能构成艺术世界的丰富性。

  “师古人”不是对古代山水画的复制和全盘接受,而是对山水画传统的继承与延续。传统是一条世代相传的变体链,“它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性与同一性,构成了一个社会创造和再创造自己的文化密码,并且给人类生存带来秩序和意义。”[9]没有对山水画传统的继承和延续,山水画就会变成异质的东西,不再是山水画。“师造化”是山水画创作的本源,因为自然生命、自然环境是人类自然美感产生的客体基础,没有“林泉之思”即对自然的亲近、感受和想象,山水画就成了无本之木,无源之水。当然,“师造化”不是对自然对象的单纯摹拟,而是与自然生命的对话、交流,将它人性化,成为“人化的自然”。脱离了师造化的师古人,将失去生命活力;脱离了师古人的师造化,将失去山水画传统的同一性和连续性。“师心”即画家创造性的投入,它赋予作品以结构、意境与笔墨格调上的个性与新意,并体现为对师古人、师造化的融会。三者有机结合,才可能成为山水画大家。陆俨成为山水大家,不是偶然的。

  注释:

  [1]1926年,陆俨少曾考入无锡美专,该校主要教师胡汀鹭、禇健秋、陈旧村等,都是中国画家,而陆入学不到一年便自动弃学,回到家中,转而投师于王同愈、冯超然。他在无锡美专接受的主要是传统中国画教育,弃学后,走的是“师徒加自学”的路子,总之,他其本没有受到以西画为主的新式美术学校的教育。

  [2]《陆俨少题跋集》(打印本)第133页。

  [3]《陆俨少自叙》第33页。

  [4]《陆俨少自叙》第130页。

  [5]黄宾虹《沙田问答》,见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第52页,人民美术出版社,1990年。

  [6]《陆俨少自叙》第57页

  [7]《陆俨少自叙》第128页。

  [8]同上引。

  [9]E·希尔斯《论传统》第3页。傅铿、吕乐译,上海人民出版社,1991年。

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(责任编辑:张媛[已离职])

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