艺术明星、最贵在世画家、英国皇家艺术院士、波普先锋、拒交论文的学生、出版大部头著作的学者、摄影师、ipad忠实用户，是什么把这些身份串在一起？大卫·霍克尼说：“一切都关于观看。”在与技术和心灵的斡旋中，这位画家始终追问肉眼感知的真实。

8月29日，霍克尼在中国的首个大型个展“大卫·霍克尼：大水花”在全新开放的木木艺术社区的揭幕。此次展览由英国泰特美术馆和木木美术馆联合主办，展出作品100余件，其中不乏霍克尼的标志性杰作。

对霍克尼来说，过去几年他的大型个展在世界各地巡回，这种场面司空见惯。从20岁崭露头角到年过耄耋，霍克尼的艺术生命力竟还在壮大而不见颓势，他说在工作的时候自己像毕加索，永远感觉自己只有30岁。

的确，巨大的尺幅、刺激的色彩、直率的用笔和对空间近乎贪婪的表现，无论他30岁时面对加州波光粼粼的泳池，还是暮年回归家乡时的广阔风景，大卫·霍克尼从不曾停止观看。观看中的新奇令他兴奋，并成为他作品的主要灵感来源。大卫·霍克尼曾说：“我不贪钱，我贪心的是令人兴奋的生活。雨滴落到水坑里我就能发现其令我兴奋之处，但很多人不行。因为我要过兴奋的生活，直到倒下那一天。”

“风格联姻”：当大师还是学徒

此次展览回顾了艺术家跨越半个世纪的漫长生涯，借助多条线索理解他与绘画时而靠近时而疏远的关系。

什么是绘画？霍克尼说，当一个原始人瞪大眼睛看见一只吼叫的狮子，他就在岩壁上重现了那个惊悚的记忆。绘画就是这样发自本能的动作，还不等图像形成，手已经试探着触摸脑海里的图像。

而本次展览起点，也从霍克尼最初深入接触绘画的学生时代开始。1959年秋，霍克尼刚入学皇家艺术学院时，就已经展现出对人体和肖像的兴趣，不仅如此，他还在传统的学院教育基础上尝试了被他称为“风格联姻”的各种形式结合，就算是彼此冲突的体系，在他戏谑的画作中也有融合。

比如本次展览创作时间最早的《第三幅爱情画（the third love painting）》（1960）和其后在“台风”牌茶叶盒上画的《幻想风格的茶画（Tea Painting in an Illusionistic Style）》（1961）就是他学生时期的风格尝试之一。这时他在素描上的优势还没发挥出来，色彩沉闷压抑。用笔的表现力和构图方式都很明显地受到弗朗西斯·培根的影响。

同样在1961年，霍克尼还创作了更为出名的作品《我们两个男孩紧紧胶着》(We Two Boys Together Clinging)，这是他创作的第一幅同性主题作品，他也由此公开了自己的性取向。但是在当时的英国，同性恋是不合法的，他的作品饱受批评。于是，美国加州这片自由热情的土地成了他的乌托邦。

30岁的夏天，令我着迷的是阳光、泳池和性

随着创作地点由伦敦转向洛杉矶，不仅霍克尼从此名声大噪，展览也进入最具看点的阶段。

1963 年，从皇家艺术学院毕业一年后，霍克尼第一次来到洛杉矶就爱上了加州这片土地。与英国的阴雨连绵和雾霾重重不同，这里永无止境的夏天、永远慷慨照耀的阳光，以及崇尚个性与自由的美国，让他获得了更多色彩，他形容，就像北方人梵高跑到南方被那里的色彩所震惊，以及法国画家马蒂斯访问西班牙和摩洛哥引发的色彩冲击一样。

游泳池无疑是霍克尼这一时期最用力观看的事物。他画的泳池图，其关键在于稍纵即逝的波光和水面的透明感。在霍克尼的不断追问下，诞生了1967年的代表作《大水花》(A Bigger Splash)，这也是本次展览点题之作。

在这件作品里，霍克尼捕捉了人跳入水中的“完美时刻”。极具美感的定格水花，打碎明朗色块构成的安静、慵懒，似乎是画面中不存在的重物落入平静的蓝色泳池的证据。无人的“空镜头”给人一种窒息的寂静感，似乎能听到夏日中午特有的嗡嗡声。画眼就是画面里的这朵大水花，据说大卫霍克尼当时花了两个星期去花这朵水花，按他的话来说，他最喜欢用两个星期的时间去画两秒钟的事。

让霍克尼兴奋的不仅是阳光、泳池，还有他生命中第一个恋人彼得·施勒辛格（Peter Schlesinger），在他们相爱的头几年，霍克尼近乎贪婪地把彼得光滑的裸体定格在画面。

而且在与彼得相爱之后，霍克尼似乎才有了专注于描绘他人容貌的念头。这个时期他大量使用快照，或作为直接证据，或作为瞬间的记忆。其画作也渐渐呈现出更像摄影的视觉特点。他同时也创作了一些最优美，最高雅同时极端节省的写生素描，并很快形成了自己代表性的钢笔线描风格。

霍克尼1966年画的卡瓦菲斯

此次展览中，霍克尼在1966年为希腊著名诗人卡瓦菲斯的同性诗集所画的一组插画生动地还原了他这一时期的探索。这些充满情欲的作品，每一幅都带着加州阳光特有的躁动，也从侧面展现了霍克尼和他的情人、朋友们度过了一段无忧无虑的日子。（不过由于国内的某些限制，此次展出的还是比较“正经”的部分，“刺激”的作品请自行搜索……）

“挥之不去的自然主义”才是霍克尼的巅峰吗？

1968年至1977年间，霍克尼回到伦敦创作的一系列真人尺寸的双人肖像，代表了其自然主义风格的巅峰。来自泰特美术馆的Helen Little负责了本次展览的策划，她告诉雅昌艺术网，当时的艺术圈正流行观念艺术，这些回归古典的自然主义作品逆时代而行，却是现在大卫霍克尼最为人所追捧的画作。这些作品之所以取得成功，不仅因为他们酷似照片，更因为透过画中人物的存在和对其姿势和身体语言的敏感观察，观者能够在不知不觉中揭示出人物的个性及彼此关系，并且创造出一种明显而又克制的张力。即使后来霍克尼放弃了自然主义风格，这些仍为他提供了继续向前的根基。

在抽象绘画、概念艺术、行为艺术盛行的年代，霍克尼始终坚守着自己“具象艺术家”的身份，无论别人说这些已经完全过时，还是“具象已死”。而且即使霍克尼一生风格多变，但最为观众所喜爱的还是自然主义时期的作品，其中古典倾向的构图、动作设计以及装饰隐喻都能令观众长久驻足回味。

展厅中驻足观众最多的作品，便是霍克尼艺术生涯最重要的作品之一《克拉克夫妇和帕西猫》，画面描绘了他的朋友英国时尚设计师奥希·克拉克和他的新婚妻子塞西莉亚的生活图景，霍克尼是当时婚礼的伴郎，而这件作品则是送给夫妇的新婚礼物。这幅画作在2005年入选“英国收藏的最伟大的10幅画作”，他是其中唯一在世的艺术家。

西莉亚·波特维尔 (Celia Birtwell) 是给予霍克尼最多灵感的女神，自从他们在60年代末相识之后，霍克尼创作了至少30幅与西莉亚·波特维尔有关的绘画。西莉亚·波特维尔的前夫奥西·克拉克是英国家喻户晓的天才服装设计师，在别人眼中他们俩是时尚界的神仙眷居，然而结婚五年后因为男方出轨离婚了。有人去解读，霍克尼似乎在画这幅画时候就预料到几年后两人的离异，画面中的百合花隐喻了孤独，而男主人公腿上望着窗外的白猫则是野性难驯的象征。

时间转到1972年，发现自然主义已逐走入极端的霍克尼开始尝试摄影。该阶段最后以一张未完成的大型双人肖像《乔治·劳森与韦恩·思立普》（George Lawson and Wayne Sleep）预示了他这一系列肖像作品终结。霍克尼意识到，以几何方式衡量世界或许并不那么正确，人类的观看同时是主观的。他需要找到一种与镜头不同的观看方式。

大卫·霍克尼《乔治·劳森与韦恩·思立普》 1972-75年作

随后几年，肖像时有延续，但从一幅肖像到下一幅肖像霍克尼总不断产生探索新技法的冲动，其独特的透视视角也逐渐成型。1977年作品《我的父母》便是霍克尼最后两幅双人肖像之一，也是其中最有名的家庭肖像。

这张作品里，画面透视已不似以往，但仍旧温情地保留了些许自然主义。霍克尼的母亲看起来优雅亲和，父亲则展示出了阅读报纸的严肃情态。在中央的镜子里，隐隐映出了霍克尼自己的画作，似乎是用一种含蓄而意味深长的方式展示了自己在家庭中的存在。

打破单一焦点，获得“更大的图像”

“挥之不去的自然主义”带来的危机可以说是霍克尼职业生涯的巨大转折点。自20世纪80年代以后，霍克尼将创作兴趣转向了摄影。“我从来不认为这个世界像是照片”，2004年霍克尼在接受《卫报》采访时曾说，“而照片只是很多人的一种观看方式。”

霍克尼认为镜头以何种方式、多大程度靠近视觉艺术才是关键所在，而立体主义是第一种以背离镜头真实的方式再现世界的绘画风格，霍克尼在毕加索的立体派观点上结合不同媒介和技术，以多点透视的方式拼贴照片以获得一种移动对焦的效果，从而创造出自己的摄影形式：宝丽来和摄影拼贴画。

值得一提的是，霍克尼对日本、中国的绘画保有极高兴趣，尤其是其中的等角透视。1981年霍克尼来第一次中国，并将中国的经历出版成《中国日记》，而霍克尼的透视视角的转变，很可能受到了中国卷轴画的启发，对其后的各类创作构成了影响。

在本次展览中，泰特美术馆所藏的一批80年代中期至90年代的素描、绘画和摄影作品，展现了霍克尼的这一重要转折时期的前进路线。其中有直接致敬毕加索和立体主义的尝试，也有广角镜头的全面图像，而在将摄影带入绘画创作中时，霍克尼更进一步地发挥了他招牌式的色彩，浓烈、炙热，直击人心。

通过打破单一焦点和视角，霍克尼实现了一种“更大的图像”式的观看之道。

散点透视：让目光游移起来

1986年，当霍克尼应邀在纽约大都会艺术博物馆远东艺术馆观看《乾隆南巡图》时，他激动地发现清代宫廷画家们处理运动与空间的再现方式竟然与自己当时的风景创作如此相似。

那天，霍克尼和戴维·雷夫斯跪在地上看了三四个小时。这次异乎寻常的经历被他描述为一生中最值得纪念的经历之一，并与菲利普·哈斯（Philip Haas）共同拍了一部《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉，深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface is Illusion But So is Depth）专门讲解这幅中国卷轴里的移步换景及散点透视所带来的、不同于西方绘画的丰富观感。

针对霍克尼与中国古画的这一密切联系，在本次展览中，木木美术馆联合八个艺术机构以及藏家，策划了特别的单元，将《康熙南巡图》（卷六，也是唯一收藏于私人的部分）与大卫·霍克尼的相关作品并置，激发出跨越文化语境和时空的对话。

大卫·霍克尼《旅店天井的景观Ⅲ》1984-5

霍克尼认为，观看卷轴的正确方式不是一次性全部展开，而是不断地转动它，徐徐展开的同时，另一边在慢慢遮上。他和哈斯在电影中便是如此交由镜头框出屏幕边缘，取消了固定边缘与固定透视点。霍克尼批评道：“我们被困在某个固定的点上了。但是，在中国的卷轴中，我们可以在大城市里穿行。”在卷轴中，观众成为画的一部分，而观看欧洲绘画时，观众却只能面对一扇固定的窗子。

新技术制造的“新痕迹”

在展览的最后，我们还看到了霍克尼今年持续创作的ipad绘画。霍克尼说，iPad 作画的好处，除了可以记录下整个作画过程，使之变成一场绘画表演以外，还在于 iPad 这张“纸”可以无限调节大小，只要两个手指开合，就可放大“纸张”，不停添加细节。

“柯蒂兹帮助造就了大众传媒的世界。在‘大众传媒’这个短语里，至关重要的不是‘传媒’，而是‘大众’。把那个拿走，留下的就截然不同了。”霍克尼意识到，图像传播方式的变迁中镌刻了权力的转移。过去，图像由教堂、宗教机构供应，现代社会则是报业巨头、记者、电影电视导演，他们缔造了全球明星。但此时此刻，老式传播日渐式微，大众传媒正被 iPad 代表的新技术扫地出门。他用 iPad 指代而没有言明的，其实就是互联网时代。

结语：走完整个展览，我们看到一路以来霍克尼是如何踏过无数的小径，探询着观看和再现的本质。与此同时，此次展览不仅是霍克尼与中国的再次对话，也是古代与当代、东方与西方有关艺术的本质思考的又一次沟通。

生活环境的变化、人生经历的积累，锻炼出了霍克尼高度敏感的眼睛。霍克尼曾讲过一个关于法国哲学家柏格森的故事。柏格森坐在鲁昂大教堂对面的咖啡馆里告诉别人，观看教堂的唯一合理方式，其实是站起来，围着教堂走一圈，然后再回到原地：让眼睛对所看之物产生记忆，用记忆观看。这位82岁还坚持每天工作的未来能否继续给我们带给更多视觉上的惊喜，他的故事还没有讲完。