张彦远14《历代名画记》第一卷中有“论画六法”。在“论画六法”中他写道：“昔谢赫云。画有六法。一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写。自古画人。罕能兼之。彦远试论之曰。”可见张彦远要对“六法”进行一番诠释。

　　张彦远以“六法”为基本规范对“从古至今”的绘画做了评论。他谓“古之画。或遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画。此难与俗人道也。今之画。纵得形似而气韵不生。以气韵求其画。则形似在其间矣。”(《历代名画记*论画六法》)紧接着具体论述认为：“上古”的绘画“迹简意淡而雅正”，如顾恺之、陆探微等;“中古”的绘画“细密精致而臻丽”，如郑法士等;“近代”的绘画“焕烂而求备”;“今人”的绘画“错乱而无旨”。显然，张彦远对他所处时代的绘画持批判态度。由此，他在总结前人绘画经验、洞悉当时绘画弊病的前提下提出了自己的绘画主张：“夫象物必在于形似。形似须全其骨气。形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”(同上)张彦远对绘画“形似”、“骨气”、“立意”、“用笔”等审美范畴的关系作了全面的阐述，他认为画家应获得创作的高度自由，不受物(形似)的奴役，“立意”而无意于画，即“形似皆本于立意”。画家应“六法”兼备而使作品达到“自然”的境地，而最佳的作品是水墨画，所谓“运墨而五色具，谓之得意”。谢赫将“气韵生动”置于“六法”之首在于强调绘画的“精神性”，张彦远同样也反对只求形似和颜色等外在美的观念，而要求艺术表现达到“意”的境界，强调审美鉴赏中“心”与“神”应超越形式美。如“非天神迈识高，精超心慧者，岂可议乎知画”(《历代名画记*论画体工用拓写》)“阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言。神工独用。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而猝”等观点都可现出其重神轻形的倾向，这种溯求自然美的、寻求超脱的精神实乃中国艺术精神的核心，几乎达到无形式的境地。

　　张彦远在“六法”的基础上提出了“六法”中没有涉及的“立意”问题，他认为“立意”是“用笔”的根本，绘画的本质在于得意，画家应“意存笔先”，即以“意”指挥笔，以笔表达“意”。《历代名画记》中不止“论画六法”一节涉及“六法”内容，包括“论顾陆张吴用笔”、“论画工用拓写”等节亦涉及“六法”。在对谢赫“六法”阐释的过程中，最大的一个变化是，他将“经营位置”作为“立意”的物质成果来看待，有“至于经营位置，则画之总要”之说。这首次阐明了“经营位置”在“六法”中的重要地位和影响。

　　四    荆浩15在其《笔法记》中提出了四组对后世影响非常巨大的命题。第一组是“似真”。他说：“画者。画也。度物象而取其真。物之华。取其华。物之实。不可执华为实。”“叟曰。似者。得其形。遗其气。真者。气质俱盛。”第二组是“六要”。他说：“夫画有六要。一曰气。二曰韵。三曰思。四曰景。五曰笔。六曰墨。”接着他解释说：“气者。心随笔运。取象不惑。韵者。隐迹立形，备遗不俗。思者。删拨大要。凝思形物。景者。制度时因。搜妙创真。笔者。虽依法则。运转变通。不质不形。如飞如动。墨者。高低晕淡。品物浅深。文采自然，似非因笔。”第三组是“神、妙、奇、巧”，属品评标准。他解释道：“复曰。神妙奇巧。神者，亡有所为。任运成象。妙者。思经天地。万类性情。文理合仪。品物流笔。奇者。荡迹不测，与真景或乖异。致其理。偏得此者。亦为有笔无思。巧者。雕缀小媚。假喝大经。强写文章。增邈气象。此谓实不足，而华有余。”第四组是“二病”。他说：“夫病者二。一曰无形。二曰有形。有形病者。花木不时。屋小人大。或树高于山桥不登与岸。可度形之类是也。如此之病。不可改图。无形之病。气韵俱泯。物象全乖。笔墨虽行。类同死。物以斯格拙。不可删修。”在这四组命题里，第二组“六要”系由“六法”引申而出，“六要”是“六法”的发展。

　　“六要”不是“六法”单纯的解释和说明，而其是在“六法”影响下荆浩在自己绘画实践经验基础上的创造。16统观《笔法记》全文我们不难看出：荆浩是借谢赫的“六法”提出“六要”，进而通过“六要”提出山水画不能满足于“似”，而要追求“真”的观点。所谓“似”，即“形似”，指对事物外表形象的模拟、简单意义上的复制，亦即“华”;所谓“真”，即物象的“质”，是指灵魂、精神层次上的东西，亦即“实”。 荆浩认为，绘画应强调反映真实生命的“气质”，即“图真”，指出画家对于审美客体的重视，不应“得其形。遗其意”。“似”是“真”的前提，因而达到“真”的作品，其“似”也肯定到位。“六法”内容有无明确层次本颇富争议，而一般的看法是“气韵生动”是“六法”的统帅，而