​　　陶冬冬的画总是意义的多层重叠，很难说清楚，哪一层意义是画面的主要表达。基本说来，他的画主要有三个层次，最表层的是形式，或者是形象暗示的形式；其次是形象本身，这个形象往往是画家设定的意义主体；最后是背景，它好像是画布的底子，很容易被人忽视，殊不知意义的生发很可能取决于它的存在。

　　“在鸿深湖狭长水域的一隅，沿湖有零星几处面山伴水而居的农户宅院，其中艺术家陶冬冬的工作室便安置于此。湖畔的日子可以望山看水，观四时山色水纹的更迭变换。”在陶冬冬的形式构造中，最奇特的布满画面的网状的线条，在深色背景的衬托下，闪亮的线条似乎在游走，它不是形象的构成，而是漂浮于形象之上，陶冬冬把它称为“水纹”。水纹是从生命里生成，不是说它有生命的形态，而是说它是自然的生命或作为自然的生命。但它仍是表面的，就像陶冬冬说的，“湖畔的日子可以望山看水，……”他每天观看着风景，凝视着湖水，生命退隐到自然的深处，和自然融为一体。不知是不是自然的启示，水纹跃然画上，形成特殊的形式表现。但它并非单纯的构成，它漂浮着，游动着，还闪烁着神秘的光芒，它不是紧贴着形象，而雾里看花一般，花在雾里，但还有雾的间距。他对自然的凝视，把自然吸纳到自己的生命之中，“水纹”也就具有了他的生命。“水纹”是自然的，他的生命也是自然的一部分。因此，作为最表层的部分，“水纹”意味着自然与生命的意志力和表现力对艺术的覆盖。

　　当然，对自然或“水纹”的凝视并不是形式的启示，而是心路历程的相遇。陶冬冬使用的形象大致分为三类，圣像、佛像和山水。圣像有来自欧洲的古典绘画的人物和中国古代圣人，在时间顺序上，这些作品没有明确的先后关系，但从水纹的表现来看，也和其他作品一样，有着精神上的一致性。几个古典的形象也是来自不同的时代、不同的风格和不同的国家，对他来说，却是生命历程的象征，尽管不是按照时间的顺序排列的。按照图像分析，可识别的形象有波提切利的春神，英国（后）拉斐尔前派画家克里斯蒂·林登的《炎热的六月》，以及武圣人关羽。这些形象不是出现在他的早期作品中，却是个人的早期历史的象征。在精神分析中，在无意识的记忆和梦想中，个人的历史是没有时间的先后的。无论这些形象是无意识地浮现，还是经心的安排，都与他早期的经历相关联。他的早期就是学院的训练和海外的留学，理想主义的追寻与幻灭。每一个形象都不是简单的挪用和再现，而是有着精神的寓意。这不仅是因为形象被水纹所割裂和虚掩，还在于形象的设定本身就有超越形象的含义。波提切利的春神自不必说了，在她的美丽后面是美与神的向往。林登的《火热的六月》沉睡的少女，也就是罗马女神朱诺（June，与六月同名），美与爱的象征。真是“少年不识愁滋味，爱上层楼”。关公的形象却不是那么明确，似乎没有图像的来源，更谈不上挪用，倒是有点像戏剧中的造型，但显得模糊和粗糙。这可能是一个重要的转型，美与爱的破灭，早期被灌输的学院的、西方的、精典的观念的失落，寻找新的偶像和精神支柱。关公可能不只是新的偶像，而是精神转向的象征。从西方转向东方，从游牧转向家园，从外在转向内心。关公也只是一个过渡，它更像一个中国少年的英雄崇拜，但却是传统、民族和家国意识的初始。佛像是转型后的定型，是精神的归宿。它不只是审美的判断，也是理性的认知。佛像也经过了选择，从唐宋的佛像定型在北魏的造像。唐宋的时间比较长，好像他曾追寻过的古典艺术一样，精准的造型，唯美的气质和精神的感召融为一体，优美的线条既有中国传统绘画的联想，更有一种心如止水的境界。既是对形象的认知，那种超凡脱俗，大智大慧的无限超我，也是对如实认知一切事物和万物本源的智慧的张扬。从某种意义上说，也是画家自身的生存与精神状况的写照。这种状况就像是鸿深湖的退隐，从寻觅、奋斗、挣扎到沉思、反思与凝视，似乎是一个人生的总结。但是，这还不是终结。还有另一组佛像，也就是北魏的佛造像。如果说唐宋的佛像是出自反思与思考，北魏的造像却像出自心灵。心灵的一则是审美的需要，由衷地感受到北魏雕刻的艺术魅力，不可抑制的冲动表现这种魅力。另一则是内心的呼唤，那种原始粗犷的力量犹如生命的原始力量的再现。它来自意识的底层，不由自己主动地意识。他的矛盾就在理性与感性之间，对人生命运、文化属性与身份的思考充满理性的精神，而在艺术感觉、形式认同和潜意识方面又是感性的自由发挥。可以说，几乎每一个形象的设定都是意识的作用，而形式的涌现又是感性的使然。

　　《山水系列》是没有人物形象的抽象作品，但也是形象的自然转换，从形象转换为图式。不同的是，古典与佛像是背景、图像与水纹的三重关系，而山水系列是让轮廓取代了水纹，背景与“山水”几乎融为一体。“山水”是刻意而为，是佛像的进一步演进，是对文化身份的进一步确立。从古典到佛像是从西方到东西方的融合，从佛像到山水则是彻底的东方化。但是这种山水只是意象和符号，并不是传统水墨的挪用，或者说是他对山水的理解。“山水系列”没有水纹的覆盖，因为水已经包含在山水之中，山的造型既似山又似水，全在轮廓线的作用。结合背景来看，轮廓线似乎是把山水从深色的背景切割出来。这种画法说明他的山水不是中国传统山水的挪用和互置，而是他心中的山水。那是一个既虚幻又实在的空间，是天空和大地之间心灵的栖息之地。

　　在他的所有作品中，《山水系列》是很独特的，因为它只有两层的关系，以前作为水纹的线条，融入到“山”之中，既是山的轮廓，又是水的替代。无论是山还是水，都是抽象的，是从背景中切割出来的意象。背景是单纯的，几乎是单一的深色，但又是复杂的，就画家而言，具有多重的含义。首先，它是画家的心理空间，冥想的居所，甚至都不为画家主动地意识。每个人的心底，都是他自身的原始，他后来的思想很难进入的领地，但所有的思想都会受它的影响和潜在地支配。“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。那个背景是进不去的，无论它是理念的还是心理的，相反，理念是通过“它”的表象显现出来的。因此，背景又是一个纯精神的空间，在陶冬冬的画中，它是一个幽暗的黑洞，它是抽象的精神，又是思想的起源，思想通过形象而涌出，古典的、佛像的和山水的形象都是一个现实的人的世界，这个现实不是指形象所依附的现实，而是个人的、生存的现实，它一方面受精神世界的操控，一方面又顽强地追寻自我的命运，它与精神对话，又向现实展开。最后是一个以水纹表现出来的自然的世界，它清晰了自身，却模糊了人的世界，就像命运不可捉摸，像生命栖身于自然的混沌，或者说生命本身就是自然，它遥隔于理念，但理念最终要通过它来显现。

　　这样，陶冬冬仿佛处于一个结构之中，一方面是人生的心路历程，在时间的顺序中，在形象的排列中，看到了他的人生起伏，潮起潮落；另一方面，是一个空间的构造，人生的后面是精神的世界，它想支配人的命运，人则在顺从与抗争之间挣扎与徘徊。因为人的前面还有自然，自然赋予他生命和灵气，生命总是想超越精神，所以生命是永恒的。