林 间 隙 地主 办 方｜上海德荷当代艺术中心策 展 人｜夏可君学术主持｜徐明松展览时间｜2019-10-26/11-03开幕时间｜2019-10-27  下午3时展览地点｜杭州恒庐美术馆（杭州市南山路202号）

乌托邦断想：明天，我们住在哪里？

徐明松——《林间隙地》展前言

一1893年，那个蒙克预感到了20世纪人类的内心焦虑和忧郁、恐惧和不安，他的《呐喊》就此成了现代人异化的象征。1909年，意大利人马里涅蒂（F.T Marinetti,1876-1944）在法国《费加罗报》发表了《未来主义宣言》。他歌颂飞驰而过的汽车，崇拜技术、速度和力的美，他甚至诳言要捣毁古老城市云云；他的《未来主义宣言》为20世纪的西方人确立了崇尚速度的“宗教信仰”，这种病态幻觉和妄想感染了艺术界，1910年代曾经盛及一时的年轻画家和建筑师就以他们的作品映现出工业文明所带来的被波德莱尔描写的“恶之花”，“喧嚣骚动的城，噩梦堆积的城。”

人类虽然获得了由于快速发展所带来的红利，与此同时，人类同样也为不断膨胀的欲望和执念付出了沉重的代价。战争、瘟疫、环境污染、宗教冲突、地缘政治危机以及社会动荡，乃至人性异化等等始终困厄着人类自身。时至今日，圣婴现象和全球气候暖化、环境污染和生态危机等等一系列问题依旧愈演愈烈，甚嚣尘上。伴随后工业化而来的网络技术在带来巨大便利的同时，也带来人类精神生存方式的颠覆性改变以及情感荷载与表达虚拟性的语境。所有这一切，不能不让人反省和反刍我们经历的时代，是不是可以放慢自己的脚步？

我们正处在一个图像化的世界。“当我们面对新世纪滚滚而来的信息化浪潮的时候，当我们暮然身处网络化生存空间的时候，当数字图像的虚拟真实正在改变人们对传统视觉语言的习惯定见的时候”（许江，一米的守望，上海书画出版社，2005年8月第一版，P31）,并且由此，当我们正在逐渐丧失艺术家对于绘画那种特殊的“维系着我们对于真实而生动的生命世界的感受力”之时，海德格尔在《世界的图像时代》中所忧虑的“世界被把握成图像”的现象就是一种现实。“图像拟真的表象遮蔽了事物本身”（同上），我们何去何从？

“在废墟中诞生诗与歌，这是基弗的秘密——这是他在《旧约》的先知身上找到的源头和故乡。”在不断膨胀的城市和不断“收缩的城市”之间，在面对同样的历史遭际和世纪叩问的反刍里，艺术家成为哲学家、社会学家更具理想性的言说者。

无疑，在这一过程中“城市水墨”的形态与观念浮出水面。以建构在农耕文明基础之上的水墨传统与建构在后工业文明基础之上的当代表现之间并非形式语言的巨大差异或二元对立，而是不同世代艺术价值及文化立场的间离与隔膜。对于消费主义文化的反思与批判，对于传统山水画精神的回溯与向往，或可看作城市水墨突破围城的一条畦径。表现型水墨与之后的城市水墨反映了这种进展。在拓展水墨语言表现空间和可能的同时，不断拉近与当下文化的距离，作品的人文关怀被得以凸显。水墨与城市的关系，首先反映的是水墨艺术家与他的现实境遇和文化环境所发生的种种联系。城市水墨应该是艺术家对人类的一种新的生存方式和由此产生的新的文化形态的一种思考和回应。

今天，我们如何面对当代水墨？在繁复纷扰的当下语境里，水墨何为？

我曾经说过，在纵向坐标上，当代水墨既是传统中国画发展尤其是百年来中国画变革余绪某种接续或反馈；在横向坐标上，当代水墨又是对西方现当代艺术在中国“样式移植”和话语权扩张的某种因应和对话。在当代语境下，中国精神、中国意象的诠释和演绎不应该是某些“中国画边界论”者的话语版权和霸权。于今而言，当代水墨在近三十年来的滥觞和激荡的过程中并没有获致尊崇和主流的地位。盖因于当代水墨处在中西文化分野和砥砺的间豁和当代艺术与传统艺术夹击挤兑的歧路中野蛮生长，从整个中国美术的当代生态而言，当代水墨宛若一方滩涂湿地，只是一抹边缘的风景。但这并不令人困扰无着和扼腕叹息。因为当代水墨一如既往地鼓荡着激越澎湃的内在生命力。艺术的自由精神和创新的追求乃是当代水墨不断向前的力量。

二

人类挚爱自然万物，才会得到回馈。

“我看着摇曳的树枝，想念万物的伟大。（I look at the swaying branches and ponder over the greatness of all things）”泰戈尔面对大自然的神性充满了他的敬畏，又蕴含了他的惆怅和挚爱。“世界在踌躇之心的琴弦上跑过去，奏出忧郁的乐声（The word  rushes on over the strings of the lingering hert making the music of sadness）”大地之上，草木蒙笼。中国人从来就有悲天悯人、感念万物的情愫和怀想。所谓“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”与泰戈尔的诗意是何等的心契。自然万物就是生命的永恒，广大至宇宙洪荒，微小如草芥蝼蚁，天地轮回，绵绵不绝。“离离原上草，一岁一枯荣”，折射出生命的顽强和坚韧。

与其他水墨艺术家必须面对的所谓一系列世纪大哉问的共同语境下，每一个有着理想性的艺术家都必须做出自己的思考和因应。吴笠帆也诚然经历四顾心茫然的困顿。然而他并没有坐困愁城。他试图寻找一个支点，一个沛然莫之能御的文化奥援。他在中国绘画的审美取向中获得灵感和启示。恽南田在论及元人画境中所包含的丰富幽深的生命：“唯其品若天际冥鸿，故出笔如哀旋急管，声情并集，”（宗白华，美学散步，p24,上海人民出版社，1981年版）元人看似幽淡的境界里仍潜伏着一种慷慨的宇宙豪情。

从《草芥芳园》《丽芳园》到《林间隙地》，吴笠帆将他的视域执拗地投射到草芥和山石的世界里。与他表现“尘螨异度空间”的影像一样，笠帆并没有宏大叙事的超迈和庄严，却有着“尽精微、致广大”的执着和深情。用身心去接触自然，用双眼去直观事物。一沙一世界，一叶一菩提。以小见大、知微见著的哲思在艺术家的作品里就成为独特的意象表现。从现象学而言，正是因为接触事物的感受力的衰落，艺术家的创作过程就是寻找和激发其生命经验所折射出的特殊感受力的过程，这种“把握了手与心、心与物相即相融的”精神状态。与笠帆的摄影影像相类似，他的水墨意象延续了一以贯之的语言图式，就是将草木或山石以精细入微又虚实互见的肌理表达呈现自然世界的精深与博大。：天地变化，草木蕃。比如他将不同时辰不同空间地域的草芥之物通过水墨的晕染漫漶再现出来，与他的主观意识形成有意思的对位。并且，他把草芥之物的文化意象作了某种反转和解构。在传统文化的意象表达里，草芥多为可弃之物，不堪足惜。“举之予人，如弃草芥”之谓。笠帆的“草芥”图像跳脱了形式美感的层面，力图揭示出草木风华的蓬勃生命力。在这般的客观的画面里，我读出的是他对自然万物的深情。不一而足。荷尔德林（Hoerdelin）也曾经有诗：谁沉冥到/那无边无际的“深”，/将热爱着/这最生动的“生”。自然是生命的渊薮，亦是生命的圭臬。人与自然的关系，艺术家要从深不可测的玄冥的体验里获得一种力量的源泉。中国人与自然万物有着更为深刻的共生关系。中国人看待事物的方式和时空意识与西方人迥然相异， 静观寂照乃是东方美学至为重要的审美取向和意趣所在。所谓万物静观皆自得。“这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”（宗白华语）静观是一种审美，审美是一种间隔化、距离化的美感养成。吴笠帆正是将“抽象的意味”从具象表达的一方山石石或一丛草木中剥离出来，视距之外的混沌和近切的苔点或皴檫，在视觉图像的间离表现里，获得一种充满空灵而诗性的意象，也揭示出画家对生命原乡的怀想和心理真实。那是我们共同的生命的故乡。。。何处是归程？长亭更短亭。

林间隙地系列007  100cm×70cm

三

海德格尔曾经援引荷尔德林的“人，诗意的栖居”，阐发现代社会异化人的弊端和对于生活理想的寄寓。艺术是慰藉和疗愈人类灵魂的伊甸园。今次，我们在“林间隙地”散步，在看不见的城市之外，远望。

还是记得泰戈尔的那句诗：“天空中没留下鸟的痕迹，但我已经飞过。” （I leave no trace of wings in the air, but I am glad I have had my flight.

吴笠帆绘画的林间隙地：世界的幽秘与浓密

夏可君

绘画从来都是感觉的表达，是画家个体所发现的世界的隐秘部分与混沌的时刻，它们好似在那里，但可能全然不在，而有待于一个艺术家去发现，并以自己独特的视觉语言，乃至于感觉的强度表达出来。

水墨山水画，在其漫长的传统中，一直是艺术家以自己生活的地带，以自己几十年笔墨的锤炼，最终人书俱老时，生成出某种程式化的图示及其个体的意境变化；而进入现代性，尽管有实验水墨对于材质潜能的开拓，摆脱了传统的图示，但又过于被西方的抽象图示所控制。而且，对于当代艺术家，水墨应该摆脱既有材质的限制，以更为复杂的材料转化水墨的内在精神，使之能够表达个体自我内在精神强度。

对于一个生活于大都市的现代年轻人，他如何以绘画来面对自然？不陷入图示的复制，而是深度挖掘自然感知的深度与强度？他如何把都市的场景带入山水画的意境？或者反过来，以山水画的意境来转化现代都市的繁杂？并且获得单纯的视觉语言？这是年青一代的画家们所不得不面对的艺术本身的问题，吴笠帆就是这样的一位进入了绘画深处的艺术家。

进入绘画世界的深处，对于有着水墨传统精神气质的艺术家而言，要保留内心秉守的古意，就必须进入自然与心性的深处，但这又是现代人个体生命感知的深度，即面对都市的繁杂如何保持内心的安宁？过去二十年来，生活于上海的艺术家吴笠帆一直在思考自然山水画当代转化的可能性，在个体的心性熬炼与自然的体察感悟之间，他画出了自己的生命花园，这

绘画所要敞开的林间隙地，是他自己冥想的神秘园。

其一，这些作品看似传统经典设色山水画的某一个“古意”的局部，比如郭熙《幽谷图》的局部，或者范宽《寒林图》的局部，甚至最为接近元代王蒙繁复画笔中的局部，比如《芝兰室图》中那些隐秘“藏心”的树木丛林，但这个文化历史图像记忆的古意局部却被画家赋予了无限的密度，简直是密不透风，让人无法呼吸。

此窒息感，恰好是一个当代生命的真切经验，作为一个生活于上海的艺术家，都市的繁杂喧闹如何得以化解？如何把都市建筑与人群车马看做不烦扰内心的风景？对于笠帆而言，这是必须把现代都市的景观还原为古典山水画的某个局部，这就要求艺术家有着极为持久的定力——这当然需要很久的修炼，内心与视觉上的双重磨炼，如此一来，也就花费了很多年，笠帆才确立自己的语言，把当代都市场景转化为古意的山水，如此的视觉转换，其实来自于内心的沉静。但同时，也只有把传统的文化图像还原到个体当下的生命经验，才可能被重新激活，让古意的局部获得当代的表现。

其二，这是画家以综合材料在卡纸而非宣纸上反复的涂画，而且加入了其它材质，比如咖啡与红酒等等，增加了材质的浓度与厚度，改变了传统水墨的质地，让自然繁密的密度彻底传达出来，那是一个无尽的宝藏，里面隐含着万物在混沌中的生长性，但一切仅仅是征兆与端倪的显现，树枝，树丛，花草，幽谷，都还处于世界的幽微时刻，处于浑芒之中。

画家要捕获的并非具体的对象，而是自然内在的混沌与昏暗时刻，并不走向可见性，而是保持空间的繁密感，选择卡纸，甚至不仅仅是用水墨，而是混合材料，就是为了加强此繁密的繁复性。

其三，正是在看似繁密不可见的混沌时刻，其中却有着某种隐约的形态在萌生，它们浑然、苍劲而又坚韧，这并非“对象化”的绘画，而是某种内在心性的投射，就是面对生活的繁重与挤压，面对现代性的加速度与变化，画家反而要回到内在生命的自我反思与自然对象的共感上，在繁密的自然状态中，让自己回到那个世界最初的时刻，一切都似乎“过度”使用了，一切却又还处于“萌生”状态。而返回萌生状态，就是回到混沌之中，无论是都市还是山水，其实都处于一种混沌的重生之中，笠帆要做的是如何使之以绘画的语言涌现出来，既要保持混沌，又要有着某种可能的形态。

这就是当下中国绘画最为真切的艺术语言生成机制：既要表达繁复的压迫感，又要传达生命的萌生力，既要保持混沌的生长性，又要有着某种可能的形态，看似二者重叠，但一旦进入世界幽秘的部分，不是主体意志与欲望的投射，而是在笔墨的持久工作中，让自然自身的丰富性呈现出来，自然自身生长与蔓延的力量，自然自身的繁殖力，石头看似石头，树叶看似树叶，但可能都不是，而是一种混沌中涌现的力量。笔墨之为笔墨，乃是面对此浑然的生长潜能而展开。

其四，画家选择一个局部，也是自我的限定，是自我绝对反思与独立孤绝的勇气，是回到绘画自身的极限上，也是有着距离的设定，一种内心恒定感的获得，但又要传达局部处幽微的光芒，把王维诗歌《鹿柴》中“返景入深林，复照青苔上”的那种微妙，以现代性的压抑感再次传达出来，但增加了浓密的厚度，以获得个体生命感知的厚度，在看似繁重的气氛中，却有着幽秘的轻盈之之光。这也是为何画家要用混合材料，不纯粹是水墨材质，在卡纸上来传达此繁密性，可以反复涂画中，让场景的浑化生长与笔法的细密严谨同时俱在。

这就似乎表达出了海德格尔所言的体现“显隐”二重性的“林间隙地”（Lichtung），但与海德格尔所思不同的是，此自然的敞开是困难的，几乎是不可能的，但又是绘画必须试图去打开的，正是此困扰的纠缠与细腻的穿透，这二者之间的张力，让吴笠帆的绘画充满了迷人的魅力：繁复中的通透，苍劲中的轻盈，苦涩中的幽邃，纠结中的安宁，细密中的弥漫，古意中的朝气，气结中的松动，暗物质的涌现，幽秘中的浓密，正是对显现与隐藏之间张力的深入经验与准确表达，让吴笠帆的绘画充满了视觉的强度。

中国的自然化绘画，乃是把传统图像记忆中隐含的永恒性维度，以当下的虚无感发生共感，而挖掘世界隐秘的部分，并使之重新敞开，但又保持其不可见的内在回缩，让主体意志尊重事物显现的客观性，保持内心的恒心与坚定，以此矛盾来重塑绘画语言的张力，既要有着内在经验的深度与强度，又要具有视觉的纯度与力度，又同时保留中国传统的诗意与幽秘。对于吴笠帆，此复杂的强度乃是通过个体的绘画方式，获得一种局部的自我限定，一种与世界的幽谧距离，以此可以保持内心的恒定，世界的纷纭也就获得了它显现时刻的灿烂，而这正是绘画再次可以“藏心”的魅力。