谈一个青年画家的创作，这个标题似乎大了一些，但波普画风发展到今天，大众文化显然不再是唯一的价值标准了，也可以说，大从文化不再是对波普画风的唯一阐释方式。波普艺术在中国现代艺术中的生命力似乎特别顽强，从80年代中期开始，它已经构成了一部自己的历史。这部历史好像一个否定之否定的过程，它从形式开始，又向形式回归，亦即从浅薄的模仿开始，又从浅薄的大众文化中的到深刻。这个过程实际上是一个从样式到主题的过程，但主题最终又是以特定的形式体现出来。如果以杨冕的画作为例子就可以看出，当波普画风在中国运行十多年之后，它从形式到主题已发生了很大变化。

　　从本质上说，波普艺术是反形式主义的，它的图象直接来自符号化的流行文化，并且大多采用现成品的方式或观念，其内涵也是对社会，尤其是对商业社会的暗喻与反讽。这儿所称的形式主义包括两层含义，其一是特指以几何抽象为特征的结构形式，在现代主义艺术中的立体派、至上主义和风格派等的结构形式，实际上构成了现代主义的价值核心。其二是指整个现代主义时期以抽象艺术为中心的“平面化”过程，这实际上体现为形式先决的价值标准，是推动西方现代艺术发展的基本动力之一。形式主义的这两层含义相互交错，互为表里，波普艺术遏制的是其抽象艺术的一面，而形式先决的观念却始终潜在地起着支配作用。流行文化作为高级艺术的资源与题材，应该是经历了两个阶段，第一阶段是流行文化随着消费社会和文化工业的兴起而猛烈冲击传统的精英文化，这实际上是工业社会在现代科技的支配下的信息革命的产物。艺术家在形势主义的惯性支配下，最初是将其作为形式的资源搬上画面，亦即艺术家在时代交替时对文体转型作出的反应：这个时期的艺术特征是大众图象的直接搬用，因此在表面上呈现为形象对形势，现实对抽象的取代。第二阶段是在发达的大众文化中成长起来的一代人对大众文化的反应。从中国现实情况来看，是70年代初出生，80年代中期进入青少年时代，90年代中期初登艺术门坎的一代人。如果以80年代初的彩色电视进入中国城市普通家庭为标志，这一代人正是在日益发达的大众文化中成长起来的。大众图象不仅支配着他们的视觉习惯，甚至已成为他们的思维方式的一部分。关于这一点，杨冕有自己的说法：“在这种以商业为目的，高度物化的标准状况下，每个人都受物化的侵蚀，被迫物化，这就是我们的时代，不管你是否接受。”如果说在第一阶段，大众图象的搬用本身就是一种价值的话，那么在第二阶段直接的搬用说失去了意义，大众图象作为思维方式的一种语言，关键在于怎样获得个人的表达方式。比如，在第一代波普艺术家，如安迪沃霍尔、贾斯珀、约翰斯、奥登伯格等，他们的个人方式是以图象的选择相区别，而图象本身则是无差异的，因为他们要反映的正是大众图象对个人差异的消解。但对于在大众图象中成长的一代人来说，图象的存在就像工业化时代把机器转换为几何形一样自然，他们已经是按照文化工业的标准化方式生产出来的。早期现代主义的一些原则反倒对他们起作用，即让个人的价值与自由从图象的围困中冲决出来，在这儿图象好比19世纪的学院制度。

　　毫无疑问，杨冕属于大众文化中成长起来的一代人，对他们来说，波普风格（注：在这儿波普并非指60年代的美国波普艺术[POPART]，而是指“流行文化”即英文POPULAR的音译）虽然是一种非学院风格，但对他们却有着比学院强大得大多的影响力，两者之间的区别犹如家庭教育与社会影响。但他们将大众图象作为他们的表现手段时，无疑也面临着形式与内容的双重问题。在杨冕的观念中，已没有第一代波普风格的误读，后者是把波普风格理解为以现成品为特征的造型手段，而不以大众文化作为表现的对象和主题。杨冕在搬用大众图象的同时，也以大众文化作为他的题材和内容，即背景与对象的统一。从表面上看，杨冕只是在架上绘画中直接把广告形象搬上画面，或者用商业绘画的手段来造型。实质上，杨冕有着明确的指向，即一种文化评论式的主题追求。这种追求反映出“卡通一代”对当代文化的独特理解，对自身生存境遇与个人经验的反省，这恰恰是与“知青一代”，甚至“新生代”的重要区别。

　　波普风格的绘画在视觉上的重要特征是非形式与非个性，大众文化以超量的图象轰炸为人们制定了无形的趋同标准，并把人改造为它的标准化产品。杨冕的作品正是对此作出的反应，他的个人话语是建立在对大众图象的解读的基础之上。这种解读包括两方面的策略：一是对大众图象的个人理解；二是对大众图象的个人形式设计。这两点形成他的个人话语方式。

　　“标准”问题是杨冕的关注焦点，他以一种系列的方式把这个问题展现出来。如《丰韵“标准”》三联画就是采用的广告图象的形式，丰满俏丽的女性形象虽然用于商品的推销，在无形中却成为公众仿效的标准，而无形地影响的方式就是这些商业形象的“地毯式轰炸”。商业形象本身并无意确立仿效的标准，其艳俗与浅薄并不被人视为思想的载体，但其超量的存在却深深地渗透到每一个社会成员的潜意识之中。杨冕以一种调侃式的形象重复暗示了这种调侃式的形象重复暗示了这种超量。《丰韵“标准”》三联画涉及的标准本身，而其他作品，如《青春“标准”》等，就味意着标准对人的日常生活的支配力。杨冕正是通过这样的方式给简单的商业形象赋予深刻的内容。实际上，杨冕并不是对形象的原创，尽管他把一些学院绘画的痕迹留在画面上，但基本上仍使人感到他是从电视广告上撷取的形象。其深刻立意就在于他使人看到的形象是一种假象，他不在以搬用的方式来塑造个别形象，无个性的形象实际上是对这一代人的暗示，是批量化的千篇一律的现代工业文化产品，这个产品不只是这些大众图象，还包括大众图象化了的人自身。

　　杨冕特别强调他对这一代人归宿感，因此他不是以局外人的身份对大众文化的社会效应作评论，而是直接而直观地表达人对当代文化的真切感受，这也就不排除他作为这种文化的接受者对它的某种偏爱，即自身也必将陷入标准化的危机。但是他又以自己的方式将系统化的大众图象进行图象的浅薄，以及浅薄的泛化，下一步就应该是为自己设定走出浅薄的方式。

易英1998