“CYMK”，是今天印刷技术使用的色彩模式，所有复杂的图像，正是在“C”（青）、“M”（品红）、“Y”（黄）、“K”（黑）的构成中呈现的。由于过去的教育导致的对经典作品的崇拜与敬畏，当杨冕发现仅仅是依靠四种色彩的结合，就能够复制那些人类经典，他感到吃惊——“那些从小到大所接触的这些图像竟然是“CMYK”四个色点构成的”。他再一次地对图像本身的安全性产生深深的质疑。艺术家通过电脑放大找出这四种色彩的分布与排列，简化色彩的密度，呈现出一种对原图发生改变的现象。艺术家揭示说：无论那些经典是如何地具有复杂而神秘的细节，仍然是“CMYK”决定着它们在传播中的面貌与魅力。现在，一个由“CMYK”的内在结构被放大之后呈现在我们的面前，由此产生的图像与效果将改变我们对图像的理解和认识。

　　有趣的是，杨冕对自己的这次实验最早采用的是新印象派画家修拉（Georges Seurat）的作品《大碗岛上的星期天》。修拉作品的“点彩”经过“CMYK”的过滤，所形成的色点在效果上容易与“点彩”有所混淆，而事实上，杨冕正好希望将不同的色点产生的来源和差异提示出来形成一种比较，即便是纯色点，最后的图像也是有根本的不同。早年，西涅克（Paul Signac）和修拉告诉人们：无需调和，人们就可以从色点的安排中认识和理解这个世界，我们的眼睛将自动调和色彩以复原艺术家转述的世界。今天的印刷术成功地发展了这个原理，并复制出尽可能接近原作的图像。从这个角度上讲，我们完全可以将杨冕的“CMYK”系列看成是对新印象派的当代致敬，只是，“CMYK”系列不是来自对新印象派的简单的视觉分析，而是来自对现代印刷复制的深深质疑，因为事实上，杨冕也非常清楚，“CMYK”系列仅仅是个基本通道，所谓的复原仍然是不可能的。

　　“CMYK”系列的实验包括西方经典与中国古代绘画。由于“CMYK”系列复制的是印刷物，而印刷物本身就是对原作的复制，于是，作为“CMYK”的文本本身的可疑性就更加严重，正因为如此，那文明的传达在多大程度上具有真实性呢？鲁明军说：“如果说印刷本身是一种叙事的话，那么杨冕的‘CMYK’无疑是一种叙事的再叙事。如果再加上原作底本，那么杨冕的‘CMYK’叙事则已是第三重转译的文本。”（鲁明军“‘CMYK’：‘元图像’实验与视觉考古”，2011年）结果，所谓的“标准”再次成为被怀疑的对象，当艺术家明确了这样一个图像的生成过程，明确了“CMYK”同样是一种“标准”的假设之后，他决定再次地来制定自己所理解的“标准”。这一次，杨冕是从语言的层面进行分析，他完全撇开了图像的社会学或者政治学的含义，而将注意力仅仅放在图像生成的方式上。结果，他完成了一种看上去具有风格意义的语言程序。

　　从工业时代出现的机械复制所产生的问题早就被本雅明（Walter Benjamin）这样一些思想家所揭示，现在，艺术家杨冕借着复制的技术去创造新的图像，这个态度与方法已经祛除了本质主义的焦虑，而表现出一种富于智慧的后现代态度。的确，原作的“精神”与“气质”已经发生了衰减与变异，不过，一种新的图像的产生却是来自那些饱含着“内在性”的图像，它们承接着一种图像生成的上下文逻辑。尽管“CMYK”系列的图像仍然具有感染性，但是，杨冕通过对图像本身的不信任所产生的那些新图像具有方法论的意义，艺术家所要解决的问题仍然不是手工绘画本身的偶然性与趣味性，而是涉及人类文明的一些基本的判断：工具、方法与权力问题。

　　杨冕说：“我今天的作品和我以前的作品，他们在气质上是一致的，是对图像的安全性做研究。”（“殷嫣与杨冕的对话”2011年）基于这样的立场，杨冕保持了他的艺术的连贯性与逻辑性，无论哪一个阶段，视觉的观念与标准始终是杨冕在解决的课题，并产生出对于中国新绘画有贡献的结果，这使得杨冕的艺术在中国当代艺术中占有特殊的位置。

（节选自《视觉的观念与标准——杨冕的艺术》）