按：昨天刚参加完第二届“策展在中国”论坛暨中国美协策展委员会年会，今天便在电脑里翻到这篇几年前关于策展的访谈，于是拿出来发表，也算是应时应景一下。

答《上层》杂志记者蔡芳芳问

文/杨卫

1、您是从艺术家转入批评与策划，当时是基于什么样的原因介入美术批评与策划的？艺术家与批评家除了工作性质不同，还有哪些您认为不同的感受？

我从艺术家转入批评与策划有多个契机，但最主要的还是源于自己穷根究底的性格，对很多事情尤其是对艺术，不只是停留在表面的形式上，而总想去探究背后生成的价值。我们知道中国当代艺术是参照西方现代艺术建构起来的一种文化叙事，这种借鉴与参照形成了对西方评判标准的某种依赖，以至于使得中国当代艺术长期以来被“他者的眼光”所困扰。我在从事艺术创作的时候，深感到了这种困惑，这是促使我转入艺术批评与策划的最主要原因，是因为主体的失落，希望通过批评来建构自我的评判标准和主体意识。当然，还有很多具体的契机促成了我的转向，比如一些前辈对我的鼓励，一些艺术家对我的支持，等等。现在回想起来这一切似乎都是宿命，因为我父亲是个作家，一辈子都在爬格子，我在相当长一段时间都想逃离他的阴影，一心只想出走，结果绕了一大圈后，因为各种机缘最后我又回到了父亲的老路上，与文字打起了交道，回想起来，似乎还真有点命中注定的意思。你问我批评家与艺术家的不同，我的最大感受就是批评家更具有历史的担当意识。因为文章千古事，表达的已不是个人得失，而是升华到了替圣人立言、为众人代言的层次，正所谓“铁肩担道义，妙手著文章。”（明·杨继盛）所以，中国古人对写作之事是看得很高的，比如孔子就曾说过“一言兴邦”，曹丕更是将其视为“经国之大业，不朽之盛事”。究其原因，就是因为文章乃公器，是道德的公共传播与自我承担。在我看来，公共性和私密性的区别，正是批评家与艺术家的区别。

2、您认为艺术家与批评家或策展人的关系，应该处于什么样状态才能共同推动艺术的发展？

当然是处在一种互为因果的状态最好了，也就是说批评家们那些有价值的理论主张，最好是有艺术家去实践，然后策展人通过艺术家的实践归纳出一种文化现象进而加以推广，最后再由批评家总结出一种人文价值供后人借鉴……只有这样才是一个良性的生态圈，才能在精神的互动中产生文化能量，诞生新的美学思想……

3、您作为较早的一批“北漂”，经历了很多年轻艺术人所没有的经历，也见证了北京艺术生态的变迁，您能否从批评家的角度来评价一下这种变迁？

从更大的角度看，整个二十世纪的中国就是一个变化的中国，是从传统的农业社会向城市化变迁，是从传统社会向现代社会变迁，只不过这三十年最为快速的浓缩了这种变迁，而我又有幸穿越了这三十年，确实感触良多。就中国新艺术而言，如果从1979年西单墙算起，前十年基本上是宣言和口号的十年，后二十年则是实践的二十年，或者说是身体力行为新艺术去争取生存空间的二十年。恰好前十年即整个80年代我都在接受教育，赶上了思想最为开放和最为繁荣的一个时代，因而也铸成了我的一种理想主义情愫。我后来选择离家出走，流浪北京，某种程度上正是受了80年代的文化熏染。我还记得那会儿出现频率最高的一些词，都是什么解放呀，升华呀，超越呀之类的，正是这些丰富的意向构成了我们出走的动力，也使我们身上具有了某种叛逆的文化性格。

事实上，“北漂”艺术家不是90年代才有，80年代也零星有一些，但大规模出现还是在90年代以后。这主要是基于两个原因：一是因为90年代以后国家开始明确提出发展经济，倡导自谋职业，这也给文化人和艺术家自主择业创造了条件；其二是90年代后出来流浪的艺术家大都与我年龄相仿，都是在80年代接受过现代教育，因而受一些自由意识的灌输，也使他们对现状有一种强烈的不满。其实，艺术家选择流浪北京与当时政府提倡的“下海”是两回事，因为“下海”是从物质主义出发，而艺术家出走则是一种理想主义的攀越，是一种对体制的反叛与自我疏离，只不过是借助了自谋职业、搞活经济的这个政策而已。当然，也正是因为艺术家流浪北京与“下海”不同，所以，这些艺术家的处境在当时尤为艰难，可以说是在时代的夹缝中生存。现在回想起来，那时候的艺术之所以具有很强的对抗性，跟整个时代能够保持一种文化张力，与当时艺术家的生存状态以及当代艺术的现实命运不无关系。现在则不同了，现在是到处都在发展文化产业，艺术家聚集不再是基于共同的理想和志向，而是以自我的发展为前提，以经济利益来维系。这也使得许多的艺术创造变成了艺术生产，有的甚至沦为了流水线，整体上越来越趋于平庸。归咎起来，都是功利主义思想在作怪。政治社会不但没有勒杀创造力，反而让一些人独立出来，有了个体的抗争；而经济社会却一网打尽，用金钱加以收购，把大家消解于物质主义的大潮下，说起来，不能不说是一个悲剧。

4、对于批评家和策展人身份，您更倾向于哪一个，为什么？

当然是更倾向于批评家了，因为批评家更纯粹，因而更能触及到价值内核的东西。我前面已经说了文章千古事，它所关心的多半都是一些抽象问题，而这抽象问题正是现实的参照，也是精神的营养，故而，更加深刻，也更为长远。

5、对中国艺术界的批评与策展而言，有很多争论，比如说批评的失语、策展人不独立等等，您怎么看待这种状况？

批评从来都是失语的，我没有听说过哪个社会是批评主导的社会。但我们不能因为批评不受重视就不做批评，事实上批评是一种文化性格，也是一种精神诉求，就像任何社会都有冒险者一样，任何社会也会有批评家。尽管批评有时候并不能解决什么问题，但通过批评家的视野，则往往能够反映出这个时代的思考水平。思想史就是靠这种思考连接起来的，它可以关乎现实，也可以超越现实，整体上是人类智慧的一种表达。至于策展人独不独立，那得因人而异，我不想谈论过多。总的来说，做到独立是一件很难的事情，但它是一个策展的方向，而且是成就杰出策展人的一个唯一的方向。

6、您最近出版了一本新作叫《四十一个人》，讲述了您与艺术界的41位人物的故事，选取这些人物的原因什么？通过这本书，您最想传达给读者什么样的观念？

这是我的一本随笔集，原本是为一本杂志开的专栏，主要是写人物，也没有刻意选择，想到谁就写了谁，主要写的都是与我有过交往的一些师友，因为我的职业所限，故而多半写的都是艺术界的人物。书中我追溯了这些人的历史，也描述了我对他们的种种看法，属于半议半叙吧，整体上有点《世说新语》的路子。我写这些人的目的比较简单，只是想尽量去挖掘这些人身上有趣的东西和闪亮的地方。至于我要给读者带来什么，我想，我最想告诉大家的是不管什么样的人物，都不是一个空洞的符号，而是有血有肉的生命，他们要么是靠沉重的肉身承担了这个平庸的现实，要么是靠自己的血性支撑过这片灰色的天空……而这，正是他们成为人物的光辉之处。

杨卫，2012．11．17