叶尚青先生是近百年浙江画史上难得的具备诗、书、画、印“四全”品质的艺术家，他集中国画、书法、篆刻、诗文、教育等多重艺术于一身。“多维”不仅是叶尚青艺术的重要属性，也是百年浙江中国画发展过程中累积而成的文化传统与核心动力。从吴昌硕主张的“通会之境”，到潘天寿提倡的“四全”品格，都呈现出诗、书、画、印互融互通的多维合力。这种合力是中国画审美最为核心的艺术表现，是文人画家矢志不渝的审美理想，更是民族绘画最为重要的发展基因。

　　叶尚青，1930年生于浙江玉环。1947年起，在温州、杭州等地宣传部门担任文艺宣传、美术设计和编辑工作。1954年考入中央美术学院华东分院，接受正规的美术学习与专业训练。1959年毕业后留校任教直至离休。60年代开始，叶尚青跟随中国画大师潘天寿先生学习花鸟画，得到亲授，使他对书法、金石、画理、画史、指画、诗文、篆刻等方面都颇有研究。可以说，叶尚青是现当代浙江画史的见证人，他的艺术行迹遍及祖国南北与海内外，其师承交游之广，几乎囊括了现当代浙江绘画最重要的书画家，于是关于叶尚青的研究，就不单是一个画家的个案探讨，而是研究百年浙江画史的一个缩影。

　　一、中国画的维度：作为花鸟画家的叶尚青

　　“多维”是叶尚青花鸟画的重要属性。纵观叶尚青的艺术经历，转益多师是其重要特点。在美院求学期间，广泛涉猎各家各派的艺术风格和艺术修养，如徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛、扬州八怪、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿、王个簃、唐云、吴茀之诸家。其中对其影响最大的应该是吴昌硕与潘天寿。

　　近百年中国画发展史，伴随着山水画传统正宗地位的失落，人物画紧贴时代社会脉搏而显现的主题性特征，作为闲情逸致的花鸟画反而异军突起，显示出符合大众文化潮流的生命力，成为20世纪中国画的主流形态，而写意花鸟画更是潮流所向，演绎出精彩篇章，其中的代表群体就是以吴昌硕与潘天寿为代表的海上及江浙画家群体和以齐白石为代表的北方画家群体。而吴昌硕与潘天寿共同倡导的“金石气”与“骨法用笔”成为近百年浙江乃至整个20世纪写意花鸟画的特质。作为中国花鸟画史研究学者的叶尚青深谙其理。作为潘天寿名副其实的“入室弟子”，他既是潘老的研究生，又是秘书，伴随其临摹、写生、创作、参观、考察、纪游，近距离学习潘老的艺术修养和大写意花鸟技法，记录整理他的课稿和笔记。因而他对于潘天寿的人品修养、艺术主张、绘画技法、学术品格都有着异常深入的了解。返观叶尚青的花鸟画创作，虽然不能明显地看到潘天寿画风的造型影子，但潘老提倡的诗、书、画、印“四全”的理念，以及气势雄阔与朴厚劲挺的“骨法”用笔却深深印刻在每一笔、每一画之中。这种“遗貌而取神”的学习方法，基于对传统花鸟画乃至中国画以及书法的学术渗透，显示出叶尚青极高的艺术秉赋。

　　“多维”观念作用于叶尚青花鸟画探索中，表现出创作题材的异常丰富与多元。一是对于传统花鸟题材的普遍性取法，梅、兰、竹、菊、荷花、山茶、柿子、鹰、鹤、鸽、虫、鱼样样擅长，虫鱼走兽、花卉木石、瓜菜蔬果、藤蔓古玩信手拈来，融入长年磨练的传神之笔。他笔下的墨荷意境深邃，诗意浓郁；所作的兰花，饱满挺拔，清新淡雅；笔下的鹰鹤意趣磅礴，气韵生动。二是对于指画的开拓。自高其佩创立指画流派，形成了传统绘画的优秀旁支。工指墨的画家，不下数百人，但自近现代以来，指墨艺术家廖廖，濒临危机，潘天寿扛起宏扬指画的大旗，成为高其佩之后登上指画艺术高峰的画家。叶尚青的指画艺术，直接承传潘老，并有突破，达到意趣磅礴、元气淋漓的境界，化平板为灵活，化光滑为凝沉，而得到独特的气韵神情。作为濒临灭绝的稀有画种，叶尚青的指墨画探索有其深重的文化意义。三是突破了花鸟画传统题材的局限，拓展花鸟画的空间。其“金石入画”的仿古作品，从原始美术、青铜纹饰、画像石画像砖、帛画、古代壁画、金文中吸取“金石营养”，创作出《百鸟图》《龙神图》《仿汉画禽鸟图》《古文化印象》系列作品。这些作品追求高古、浑厚、朴拙、生涩的金石意趣，同时借鉴西画的色彩，中西融会，构思独特，独辟蹊径。表面上看这些作品是叶尚青对传统花鸟画进行题材形式的拓展与内容的全新尝试，实质上源于对百年中国画“金石”主线的把握，以及对于从吴昌硕到潘天寿艺术特性与艺术精神的直接继承。

　　二、金石的维度：作为书法篆刻家的叶尚青

　　对于传统中国画来说，“以书入画”可以说是基本常识，但这一常识被许多画家所忽略。笔与墨不仅是中国画的“双翼”，是中国画独特的造型手段，更是中国画的底线与灵魂。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国画的六法，其中一法即为“骨法用笔”。“骨法”与“用笔”的结合，奠定了中国画的基础。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔。”“骨法用笔”不仅成为沟通绘画与书法的桥梁，同时也是“金石气”最为重要的笔法基础。因而，书法被潘天寿先生喻为“东方绘画的精髓”。

　　叶尚青从小就对书法情有独钟，求学美院后开始系统学习书法，他在书法上曾临习过钟繇、王羲之、颜真卿、米芾、倪元璐、张瑞图，以及魏碑《张猛龙》《张迁碑》《西狭颂》《石门颂》等碑帖，取众人之长，融会贯通，逐步形成遒劲中蓄凝练、豪放中见沉雄的艺术风格。叶尚青书法以隶书见长，在运笔的过程中保证中锋用笔浑圆的同时，也使行笔之势得到圆劲满足，而使字的行笔具有隶势而不失凋疏，具有古拙与雄强的金石气息。他直接继承了潘天寿“骨法”的用笔之道，将“骨”的概念运用到书法创作之中，体现出一种劲健刚正的生命力量。潘天寿认为：“骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画出对象的精神状态。因此有成就的画家，在书法上也有很高的修养。”叶尚青正是这一观念的实践者，他的中国画题款以行书为主，与中国画意笔相辅相成，呈现出秀逸挺拔的艺术境界。同时对题款的位置、空间、长短、书体等苦心经营，书法不仅使画面更加紧凑，也增添了笔墨相融、以书入画的情趣。

　　叶尚青在长期的艺术实践中形成了“七字真言”：气、韵、神、力、简、理、真，不仅诠释了中国画的艺术追求，同时也是其书法艺术的归旨。气和韵是对书法格局的追索，神与力是对线条笔力的要求，简与理则是对章法布局的考量，而“真”却是书法心象的映照。正如清代刘熙载《艺概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”书为心画，印亦如其人。叶尚青对篆刻同样痴迷，从小就酷爱书画、印章，小学时篆刻为劳作课，曾在一只笔筒上刻“抗战到底”，参加全校劳作工艺展。20世纪中叶，叶尚青与篆刻大家余任天先生交往甚密，接受书法篆刻的熏陶，并赋诗“篆刻夤缘敦夙谊，诗书画印再求教”。总体而言，叶尚青的印风受吴昌硕、赵之谦的影响较深，他将冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，把书意和刀意表现得淋漓尽致，将他的篆刻在雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来，具一种古拙浑厚、苍劲郁勃的气息。潘天寿十分看重篆刻，他觉得通过篆刻可以使绘画增加金石味。叶尚青对于篆刻的追索，其本质是对中国画中金石气的磨练，同时也为诗、书、画、印的互动与融通打开了通道。

　　三、学术的维度：作为诗人学者的叶尚青

　　诗以言志，画以状物，诗画交融是中国画最为独特的民族风貌和艺术特质。“诗为有声之画，画为无声之诗”，诗画相合的观念，源于唐代诗人、画家王维。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”并提出“诗画本一律”的观点。潘天寿在《诗与画的关系》中也认为诗与画是同源的，是姐妹关系。

　　叶尚青的诗词创作始于20世纪60年代初。美院专门请国学根底深厚的陆维钊先生给研究生上诗词题跋课，先诗，后词。经过一年的系统学习，他掌握了基本的诗词格律，并时常向潘天寿先生求教。诸如有一首咏梅的诗，叶尚青原句为：“独有超山一丛红，花开满树颂东风。”潘天寿改为：“堪爱超山红万树，花花向日颂东风。”虽然改动不过只言片语，但使诗的意境更加清新、凝练。老先生的教诲使叶尚青渐入诗学门径，并养成了古体诗词写作的习惯，用诗词记录生活、缘情感物、遣兴题画，常与邓白、王伯敏、吴战垒、俞建华诸先生切磋诗学。1998年，中国美术学院出版《叶尚青诗稿》，全集录诗200余首，正在编辑出版的诗词千余首，涉及纪游、写生、题画、论画、漫吟、记事诸方面。诗词学家吴战垒先生评论道：“叶尚青既以画艺名世，亦复笃好诗章，长吟短咏，率性任真，不以格律自缚，而触机妙悟，每得奇句，可与画境相参。”

　　在叶尚青的诗词作品中，题画诗与论画诗占相当大的比例，花鸟画作品的题画诗也大多出自个人之手，直接反映出画家的艺术状态与学术观点，最真切地抒发作者的情感。如论画诗：“本土丹青大可为，朝乾夕阳不可游。洋为中用取精髓，羞逐时新频换衣。”表达了中西绘画要拉开距离，中国画要有自己的民族艺术语言的学术观点。又如诗：“岁寒松柏劲，经冬叶尚青。满堂春意闹，笔下万花生。”表现出秉承传统中国画的生命意志，感人至深。而《自牧歌》：“兰蕙品高清气足，读书万卷苦吟身。恪勤妙手画修养，九畹绵连生活真。”则是叶老艺术人生的真实写照。其诗词作品不拘泥于格律，新旧结合，自抒胸臆，情真意切。

　　叶尚青不仅是一位诗人，也是一位学者。从近百年浙江画家群体来看，虽然他们的画风形态各异，多元纷呈，但有一个共同的特点就是学者身份，或为古文字学家、金石考古学家，或为校勘编辑家、史学家，或为教育家、诗人等。这种身份的定位，与浙江深厚的文化底蕴有关。叶尚青志于学，几十年如一日，手不释卷，笔不离手。叶尚青的学术研究从中国画教学深入，陆续出版了《中国美术名作欣赏》《花鸟画基础技法》《写意花鸟花谱》《花鸟画教程》等著作，均为图文并茂、普及与提高相结合的技法理论著作，洋洋数十万言，成为全国高校艺术教材及高校青年中的热门书，屡屡脱销，数次重版，社会影响极大。近年又潜心于《中国花鸟画史》的著述与研究，五年收集考察，五年修史撰文。这部煌煌40万字的巨著，倾注了叶老的十年心力，不仅填补了中国花鸟画史的学术空白，而且在学术上多有创见：诸如对峙峪骨刻图像的考察，将中国花鸟画史上溯到旧石器时代晚期；对彩陶、岩画、青铜器、画像石及古文字中的动植物图像的重视，拓展了中国花鸟画的意象空间；对花鸟画科独立之后的画家与作品的整理记述，客观保存了珍贵历史文献；对宋元以来中国花鸟画的条分缕析，则进一步厘清了花鸟画的宗系脉络。正如刘曦林先生在《中国花鸟画史》弁言中说：“潘天寿先生的弟子叶尚青先生的大作《中国花鸟画史》付梓问世，可以说是潘天寿文脉的继承，潘天寿教学思想的体现。画界、院校需要一部《中国花鸟画史》，便是此书出版毋庸置疑的意义和价值。”

　　对于一位成熟的画家而言，学术是“知”，艺术是“行”，知行合一即为文墨合一。学术观念的系统与深入，引领着叶尚青艺术创新的步伐。

　　结语：文墨尚一与通会之境

　　在当代社会文化情境之下，西方的现代观念与绘画思潮影响日渐加剧，伴随着社会与艺术的专业化与精细化，传统的文人画被边缘化，诗、书、画、印兼能与“四全”的创作传统日渐远去，画家不擅书、不擅诗，书家不擅画、不擅印的现象极为普遍。诗、书、画、印“四全”的文人写意花鸟画，不仅在全国性大展中难见踪迹，而且被许多画家所抛弃。

　　诗、书、画、印兼能与互融是古代“通人”文化传统的产物，道尚贯通，中国传统文化自古就是“通人”之学。一部《易经》涵盖了天文、地理、阴阳、五行、术数、文学、哲学以及宇宙间的万物万象。纵观中国绘画史，凡是历代著名的画家大多承续了中国传统文化的“通人”传统，或诗书兼能，或书画兼擅，或艺理相通。自清代金石学盛行，书道中兴，印学繁荣，由诗、书、画“三绝”发展到诗、书、画、印“四全”的历史阶段。20世纪的书画大家大都致力于诗、书、画、印的兼攻，涌现出如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆维钊等“三绝”与“四全”的艺术大家。由此可见，诗、书、画、印“四全”是一条造就大师的成功之路。

　　吴昌硕说：“诗文书画有真意，贵能深造求其同。”诗、书、画、印兼能与互融即为吴氏主张的“通会之境”。“通会”是画家对诗、书、印等文学艺术形式的横向吸收，也是对金石、学养、品格、阅历等人生因素的综合。“通会之境”既拓展了中国画语言的审美广度，又增加了中国画内涵的艺术深度。如果说“文墨尚一”呈现出叶尚青对于艺术与学术的双重追求，那么“通会之境”则彰显出横跨诗、书、画、印诸领域的融通精神。这种融通不是诗、书、画、印四种艺术样式的表面凑合，而是从构图到笔法到意境的深层聚合，不是汇合，而是同体。“诗书画印，供一炉冶”，笔者认为，诗、书、画、印的“通会之境”，是叶尚青艺术的核心价值与意义所在。