二十世纪的中国画传统，是文人画入缵大统后的产物，它不仅确立了笔墨意趣的价值形态，而且追求诗书画印的结合，将这种为中国文化所特有的整体观照方式推向新的境地。正是基于此，一批卓有建树的中国画家应运而生，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、吴湖帆、潘天寿、张大千等等，书写出近现代美术史上最富于民族色彩的瑰丽篇章。

　　叶尚青是潘天寿的入室弟子，得天独厚的人文环境，是他在青年时代就与上述中国画传统结下了不解之缘。通过作画、练字、吟诗、刻印的长期砥砺，他一方面以写意花鸟画为主攻方向，秉承笔墨雄强、格调清拔一路的画学文脉，开拓出个性化的艺术面貌；一方面又以加强国学修养为纼靮，在诗文书法的知识型结构与艺术实践上不断晋进，并反馈与绘画以及绘画之外的综合人文素养。潘天寿当年倡导的“画事不须三绝而须四全”的理念，在叶尚青身上得到了忠实贯彻。

　　这种也许起因于偶然的艺术取向，既日积月累地塑造了叶尚青的绘画品格，也不期而然地为其绘画品格的自我超越提供了契机。

　　叶尚青的画，气局开张，骨力雄健，笔墨简括，造型生动，在继承金石写意派以书入画、以拙入巧的基础上，融进了现代人的精神观照和感觉方式。为灿烂秋英、细雨荷塘、冲天劲翮、融融鱼乐等不同画面意境所承载的，不仅是“妙在似与不似之间”的视象图式，不仅是饶有书法基因的笔墨情致，同时还包含着他经受当代生活、当代文化、当代审美的洗礼而形诸于笔端的那些变异传统的因素。后者作为画家对其艺术传承性的突破和超越，并非简单地表现为拓展题材，或者重视生活，张扬个性，而是更多地表现为一种态度，一种不规规与固有文化规约的自主意识。

　　如果说叶尚青广受关注的标准画风中上述倾向还不太明显的话，那么，近二十年来研习不辍而被画家称作“诗画”、“书画”或“古意追风”的一系列作品，则充分展示了他不愿顺从惯性的自我表现，不满足于样式化的继承与自我重复的探索进取精神。这些作品打破了花鸟画的惯常样式，而从原始玉器、彩陶、瓦当、青铜纹饰、画像砖石以及甲骨文、篆隶书之类的造型结体中汲取灵感，用生拙凝重的写意笔墨和近于平面化的构成形式营造出古朴丰厚的意象，令人耳目一新。在这里，艺术上的“俗”和“熟”不见了，司空见惯的视觉真实感被进一步抽离，绘画的形式自律性及其文化含量得以强调和充实，那些原本支理芜杂各有所属的历史图像，经由悉心处理而整合为自成体系的绘画语言，如同古诗文中的用典一样，会随着观赏者知识阈限的差别而显现其不同层面的意义。写意花鸟画，或者更确切地说，是写意中国画，因此将展现出一片曲径通幽的奇特景观。

　　不言而喻，这种探索需要广博深厚的文化素养。筑基于“四全”理想的艺术取向，是叶尚青走上这条与众不同的求索之路的前提，与此同时，也为其变革和超越既成的“四全”形态带来了新的可能。尽管从可能到实现的行程将更加艰难，但毕竟有了一个很好的起点，尤其是当他坚持其综合修养的全面发展而不斤斤计较于一书一画的即时生效，坚持其心目中艺术理想的追求而不为外界宠辱所动的情况下，我们更有理由予以充分的期待。